Idea contra materia

Transcripción

CRÉDITOS INICIALES E INTRO

• Arranque sonido de prendido de “proyector” o sonido que considere Javier

• Créditos producción (Voz Elvis): 

MUBI y La Corriente del Golfo Podcast presentan

• “Beep” como de arranque de roll

• Música (se queda hasta la presentación y arranque conversación)

• Nombre del pódcast y ID sonoro - Presentación del pódcast. (Voz Elvis): 

ENCUENTROS, un podcast de MUBI. La plataforma de cine seleccionado a mano.

• Extracto conversación 1

 

LOIS PATIÑO: “Está la materia, está la idea y del choque entre la idea y la materia aparece la forma”, esto es precioso.

• Statement (Voz Elvis): 

Las voces más destacadas de Latinoamérica y España se reúnen para compartir y explorar el cine que nos gusta ver.

• Extracto conversación 2

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Creo que la narrativa es el esqueleto y donde todo se apoyo. Pero no deja de ser un elemento más, este, dentro de una orquesta de instrumentos, ¿no? Donde todos palpitan juntos. 

 

• Presentación de invitadxs

En este episodio, se habla de la forma cinematográfica como la expresión de una visión singular del mundo. 

Lois Patiño es un artista visual y cineasta español. En su filmografía ha explorado el paisaje y la tradición oral de Galicia, así como la relación del ser humano con la naturaleza y la muerte.

Sus largometrajes y cortometrajes, de carácter experimental y contemplativo, han sido exhibidos en escenarios como la Quincena de Cineastas, el festival de Nueva York y FICUNAM. Su ópera prima Costa da morte obtuvo el premio a la Mejor Dirección en la competencia Cineastas del Presente de Locarno y, más recientemente, Samsara, su tercer largometraje, obtuvo el Premio Especial del Jurado en la sección Encounters de la Berlinale. 

Por otro lado, Natalia López Gallardo es una montajista, actriz y directora boliviana-mexicana. Ha editado películas como Heli, de Amat Escalante; Jauja, de Lisandro Alonso, y Luz silenciosa, de Carlos Reygadas, por la que fue nominada al premio Ariel.

Debutó en la dirección en 2006 con su cortometraje En el cielo como en la tierra, presentado en Rotterdam, y 16 años después su primer largometraje, Manto de gemas, hizo parte de la Competencia Oficial de la Berlinale, donde obtuvo el Premio del Jurado. Mediante el uso predominante del fuera de campo y una aproximación enigmática al entorno, López Gallardo retrata el complejo entramado social instaurado por la violencia en México. 

Lois y Natalia se reúnen aquí para reflexionar sobre sus procesos creativos y sobre la necesidad de renovar la relación entre la forma y la narrativa en el cine.

• Continúa música

• INICIO 

 

LOIS PATIÑO: Hola, Natalia. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Hola, Lois. 

 

LOIS PATIÑO: Aquí estamos. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Oye, qué gusto, qué gusto verte después de tanto tiempo. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, sí, sí, un montón, un montón. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Un montón de tiempo.

 

LOIS PATIÑO: Porque yo creo que… Sí, yo creo que fue ahí cuando, en FICUNAM, ¿no? Cuando estabas tú de jurado, (...)

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: ¡Sí!

 

LOIS PATIÑO: No sé si luego nos volvimos a ver alguna vez, pero yo creo que fue ahí el, el momento en el que nos conocimos.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Total, total. Creo que fue el único momento en el que nos vimos.  Este… Y, y me acordé mucho de ese momento, porque acaba de suceder FICUNAM y vi Samsara ahí…

 

LOIS PATIÑO: Sí, sí, me, me contaste en un mensaje el otro día y me, me hizo mucha ilusión porque es, es una película, que con todas pasa, ¿no?, que cuando las ves en pantalla grande es, es para el espacio en el que hemos creado la película, pero en Samsara, pues tiene, tiene ese elemento central la película que se pierde mucho, si no, si no es en sala. Sí, sí.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Completamente, completamente. Ahí se hace como tan evidente que el cine es una experiencia sensorial, ¿no? Este, y… y además es una sala muy bonita esa, esa de la de la UNAM, entonces se vio… No sabes qué bonita estuvo la proyección, estaba, estaba llena la sala y fue, fue muy especial. Fue en la mañana, además. Todos estábamos frescos, este… meterse a la sala en la mañana. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, sí, sí, sí. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Entonces fue, fue muy bonito. Recuerdo mucho… O sea, me, se me metió la película. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, sí. Pues bueno, la pate… la paternidad precisamente fue la que me hizo perderme esa, esa experiencia de, de FICUNAM porque, claro, estaba invitado a presentarla y, y tenía muchas ganas de, de ir y… Porque al final es que a FICUNAM he ido también presentando todas mis películas, ¿no? Y hay… Ya se ha creado, tengo un vínculo fuerte ya con ellos y con los espectadores, ¿no? Porque van repitiendo y repitiendo y al final sí que… Para, para que el Premio del Público lo gane una película para ver con los ojos cerrados, hay que–Habla, habla muy bien… 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Hay que haber tenido una trayectoria ahí importante. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, sí.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Completamente, completamente. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, sí.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: No, es una película muy, muy dulce, muy dulce. O sea, no me extraña que haya conectado tanto con el público. Este, pero sí, pues sí, la paternidad te va a tener todavía un buen rato ahí. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, ¿cuándo, cuándo se pone un poquito más tranquilo con…? Nunca, ¿no? Ya hasta siempre. ¿Los tuyos me dijiste que era quince y doce? 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Sí, quince y trece.

 

LOIS PATIÑO: Quince y trece.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Este quince y trece y medio. Y, y sí, los retos son completamente diferentes ahora. Y el, tu espacio vuelve, que eso es increíble. 

 

LOIS PATIÑO: Ya.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Realmente recuperas tu, sí, tu espacio personal, tu, tus momentos de soledad y vuelves a reconectar con–contigo y eso es, eso es un regalo. O sea, lo empiezas a valorar de una manera brutal, ¿no? Este, pero pues sí, los primeros diez años, camarada… 

 

LOIS PATIÑO: ¡Diez! ¡Aaaah!

 

• INSERT MÚSICA

• Nombre de episodio

Episodio 1. Idea contra materia

• INSERT MÚSICA 

• Comienza la conversación

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Sí, hemos, hemos estado conectados de muchas maneras y creo que por eso teníamos ganas de, de platicar. Y, y creo que para entrar de lleno y dar el salto a la piscina de, de, de los temas que nos, que nos conciernen, yo podría comenzar diciendo que ayer pensé eso, pensé que… estaba leyendo un pequeño cuento de, de Virginia Woolf y, y realmente está claro que lo valioso de ella o de Chantal Ackerman, o del Greco, o de cualquier artista –o de Kafka– que nombremos, es realmente no qué cuentan, sino cómo lo cuentan y cómo lo cuentan para que nosotros podamos imaginar con libertad, ¿no? Este, entonces ya ese cómo no es una capa formalista, sino la expresión de una visión, una forma singular de ver el mundo. Este, y creo que justo en el cine, cuando la cámara y el sonido no están al servicio solamente de la narrativa, sino al servicio de esta, de esta entidad mayor, entonces surge como un lenguaje que, que, que es descifrado como por primera vez. Entonces no creo que la narrativa se deba de eliminar en absoluto, ¿no? No me refiero a eso, creo que la narrativa es el esqueleto y donde todo se apoya. Pero no deja de ser un elemento más, este, dentro de una orquesta de instrumentos, ¿no? Donde todos palpitan juntos. Y creo que justo esta forma, este, eh, donde todo lo que necesita estar ahí, está ahí, este, es de donde nace el contenido de la película. Ehm, es de donde nace la filosofía o las ideas de la, de la película, ¿no? Y, y creo que justo este contenido y esta, este, el néctar de la, de las películas, nace de este diseño y tal vez del acercamiento honesto a la materia que uno está filmando, ¿no? Sentí mucho, mucho esto, ehm, pensando en la forma y me preguntaba cómo es la génesis de tus películas, ¿no? ¿Cómo surge la forma en tu proceso creativo? 

 

LOIS PATIÑO: Sí, yo estoy muy, muy de acuerdo con, con todo lo que dices, entendiendo, ¿no?, en esta, en el espacio en el que se sitúa el cine, donde en un extremo estaría el cine más, más comercial e industrial, donde sí que se da un espacio predominante a, a la narrativa y muchas veces la experiencia audiovisual se convierte simplemente en, en el vehículo, en la ilustración de esa narrativa. Y en el otro extremo está el cine como arte, donde procuramos nosotros explorar, que precisamente esta, ese espacio de, de búsqueda de innovación, ¿no? El lenguaje cinematográfico o todo arte es infinito, ¿no? Se sigue inno… innovando en pintura y lleva, y se lleva pintando desde las cuevas prehistóricas, ¿no? Y se, y se va a segu… y tiene muchos menos ingredientes que en el cine, ¿no? Entonces, yo creo que hay, hay estos espacios y a nosotros nos interesa este espacio de subrayar la, el cine como experiencia, ¿no? Que ha salido ese término. Para mí, hay un par de citas en torno a esto de pensadores que que a mí me han hecho reverberar mucho los, los pensamientos. Ahora cuando hablabas, de esto no me acordaba, pero mientras te escuchaba, que es de Straub, que dice: “Está la materia, está la idea y del choque entre la idea y la materia aparece la forma”, ¿no? Esto es precioso. Y él, él, él lo llevaba al ejemplo del escultor, ¿no? De madera, de piedra. Tienes la piedra, tienes el tronco, tienes, vienes con la idea y en ese proceso de tratar de llevar tu idea a la materia o que hay… no es llevar tu idea a la materia, sino hay una cuestión de escucha a la materia, ¿no?, de, de atención a la materia y si las vetas de la madera vienen por aquí o vienen por allá, pues el escultor va a tratar de fomentar, ¿no?, o de… O sea, de ese diálogo, “choque” le llamaba él, aparece la forma, ¿no? Entonces ni la forma es un a priori, eh, inmutable, ni la materia es algo que haya que preservar en, en su esencia, ¿no? O, para subrayar o, o hacer una lectura de esa materia o aportar una nueva perspectiva a esta materia y que el espectador pueda entenderla, contemplarla, disfrutarla desde otra perspectiva, hace falta esa idea, ese proceso de materialización, de transformación, de mutación, ¿no? Y entonces aquí viene otra cita que es de un crítico que se llama Dominique Noguez y dice, otra forma de mostrar traerá otra forma de pensar”, ¿no? Cómo nosotros en nuestras películas mostramos la realidad, base… va a aportar una percepción de esa realidad desde una nueva perspectiva al que la contempla, ¿no? Aquí es donde para mí reside toda la importancia de, de la forma, en que esa nueva manera de mostrar la realidad va a traer una nueva forma de pensar, de sentirla, ¿no?

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Definitivamente el… es, es como ese lenguaje nuevo a ser descifrado, ¿no? Es un cine que es, que es muy interesante porque es un cine recíproco. Va de la pantalla al espectador y del espectador a la pantalla. Es un cine simbiótico que es un diálogo, finalmente, no existe uno solo. De alguna manera las películas vuelven a nacer cada vez que son vistas, porque efectivamente, el que, el que las ve, aporta, este, su interior y descifra el lenguaje, ¿no? Y ve el mundo de, del modo en que esa visión le está, le está aportando. Y creo que si no existe eso, cuando de alguna manera no hay, no hay esa reciprocidad entre la pantalla y quien, quien la ve, lo que sucede es que se apela nada más a la razón, ¿no? Y la razón finalmente lo que hace es, este, discernir, significar, organizar, ¿no? Es provechosa. Cuando realmente, eh, lo más intrínseco a la realidad que experimentamos es ambiguo y es muy difícil de asir, de aprehender. Entonces, este, finalmente la ambigüedad se, se cultiva en este, en este cine que es un cine, que está tratando de descubrir un nuevo lenguaje, ¿no? O sea, este lenguaje, este, esta nueva forma de ver y esta nueva forma de ver es, es, es singular, es propia de una visión y, y eso hace que el cuerpo esté presente, ¿no? O sea, en Samsara uno no puede experimentar la película sin el cuerpo, el cuerpo es el que, es el que vive el presente y es el que está sintiendo. No tienes que de… que descifrar lo que están diciendo, sino lo que está brotando de la película de manera sensorial, ¿no? Y creo que es la labor del arte en general, ¿no? Finalmente, hablar sobre lo que no se ve en lo que se ve. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, yo creo que ese, ese aspecto, por ejemplo, de ambigüedad, ¿no?, de, de dejar las cosas abiertas, ¿no?, no cerrarlas, eso también… Creo que en tu película, en Manto de gemas es muy, muy claro, ¿no? Y antes, antes, por ejemplo, cuando hablabas también de la, de la narrativa, ¿no? Yo creo que, o sea, yo creo que tú también estás explorando mucho en la narrativa, ¿no? Yo Manto de gemas lo veo como un relato muy, muy atomizado, ¿no? Bueno, precisamente a lo mejor del título viene aquí, ¿no? De son estas gemas, cada una rebotando sus luces, ¿no? Y, y, y en esa atomización del relato, que lo presentas por tanto más inconexo, por tanto con más vacíos, más huecos, y estos huecos son las que permiten este espacio de reverberación que es el, el interesante, ¿no? Que, que la ambigüedad de las cosas va a… permite que haga, que brote esta polisemia de las cosas, ¿no? Que las, las cosas, la realidad no tiene… o cada elemento no tiene un único significado, ¿no? Sino que toda esta polisemia… Y nosotros nos interesa tratar de abrir esa polisemia, ¿no? Esas relaciones múltiples de que en el título tan bonito de tu película, ¿no? Esas refracciones de la luz de los cristales unos en otros, ¿no? Yo en Samsara… Antes me preguntabas, por ejemplo, de, del, de dónde nacen más mis películas o de la génesis y yo la verdad es que… Bueno, suelen surgir de un elemento cinematográfico o un elemento de la forma cinematográfica o del lenguaje cinematográfico que me interesa explorar, ¿no? Y, y soy en eso, a lo mejor puede que hasta demasiado metódico en el sentido de que con Costa da morte, por ejemplo, me interesaba explorar la distancia en el cine y qué experiencia puede emerger de una película que está grabada toda con planos grabados en la distancia, ¿no? Que es una película, para el que no la haya visto, donde son todo planos de paisaje y vemos a las, a las personas en mi tierra natal, en, en Galicia, muy alejadas, ¿no?, pero les escuchamos muy próximos, ¿no? Hay una doble distancia perceptiva… En Lúa Vermella estaba explorando la inmovilidad y quería saber qué experiencia cinematográfica, qué experiencia sensorial emerge de una película donde todas las personas están paralizadas, ¿no? En Samsara quería explorar lo invisible, ¿no? Entonces pensé “Ah, mira lo invisible… Voy a hacer a los espectadores cerrar los ojos”, ¿no? Y qué experiencia puede emerger de una sala llena con todo el mundo viendo una película con los ojos cerrados, ¿no? Esa es la primera idea. Y luego ya busco o, o encuentro en qué contexto puede estar, ser interesante, eh, unir, fundir, esta, esta idea, ¿no? De nuevo… Entonces, contra qué materia hago chocar esta idea para que aparezca? 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Sí, sí, sí.

 

LOIS PATIÑO: Aunque, aunque la forma un poco ya viene a priori, ¿no?, de… Pero luego ya se va moldeando en función de ese encuentro con esa cultura, ese territorio. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Completamente. Ese, ese choque del que, del que hablas, que también para mí es, es fundamental en el montaje, que hablaremos un poco de eso, este, tiene muchísimo que ver con, con, con mi proceso también porque a mí lo que me pasó es que el, el tema finalmente era tan complejo, tenía tantas capas, este, era un rizoma realmente tan vasto y yo lo sentía como una especie de realmente de hiedra, ¿no? Que cubría una casa completa, ¿no? Una estructura completa, que, que, que esa, esa forma que tomó, tiene que ver con la naturaleza de esa complejidad, ¿no? [Golpe en el micrófono] O sea, esta, este, esta explosión diseminada, esta, este collage, de alguna manera– Ahora me doy cuenta de eso, ¿no? En ese momento no lo hice realmente consciente, pero, pero ahora me doy cuenta que, que no sólo, este, esta explosión de, de momentos que se unen como por, por un rizoma, sino que sentía tanto, tanto choque, tanta contradicción entre las capas de la realidad del tema –el tema es muy complejo y está por todas partes en México–, que lo que hice fue disociar la imagen y el sonido, ¿no? O sea, este, en el sonido está sucediendo algo y en la imagen otra cosa, este… Y, y todo esto se fue sumando, de alguna manera, porque siento que cuando uno se acerca de una manera muy abierta, como decías, al, al lugar, a la materia, este, con una idea, con una sensación, con una aspiración de una forma, entonces hay una simbiosis. O sea, finalmente termina la, la materia mostrando ciertas cosas en la forma que uno escoge y así me pasó, ¿no? Ahora que veo Manto de gemas, finalmente responde, toda la forma responde a mi acercamiento a la complejidad del problema. La distancia, que para ti fue importante en Costa da morte, por ejemplo, para mí fue importante en Manto de gemas porque sentía que no podía tocar algo que era ina… inentendible. Este, entonces que había que tomar distancia, había que tomar distancia del dolor, tomar distancia de la tragedia, tomar distancia de la cantidad de capas que involucraba esta tragedia, y me era muy, muy importante, de alguna manera, acercarme a un, a un tema así de manera celular. O sea, creo que eso es, eso también está en tus películas. O sea, si uno trata de describir un problema social, gigante y se acerca al todo, entonces de alguna manera puede caer en una especie de discurso panfletario. En cambio, si describes la célula y las características mínimas de una célula, el todo surge, ¿no? O sea, el todo está ahí y, y entonces hablas de problemas gigantes, como lo haces de pronto en tus películas también desde, desde la descripción de algo muy singular y bueno, sé que, sé que eres también el, el montajista de tus películas, estás muy involucrado en el proceso de montaje y, y yo creo que hay, hay diferentes momentos de construcción en las películas, ¿no? No sé si coincides con esto, pero hay un momento de mucha construcción cuando uno realmente, da vida y el proyecto nace y uno escribe el guión y efectivamente hay este deseo de la forma para chocar con cierta materia. Y después está el rodaje y en el rodaje [golpes en el micrófono] a mí, yo me acuerdo que, que Carlos, mi marido, en algún momento me dijo “El rodaje es el momento de la pasividad” y yo en el momento en el que me lo dijo no lo entendí porque, porque me parecía contradictorio, ¿no? Pero, pero después me di cuenta que efectivamente, sí, en el rodaje hay que tener, hay que quedarse quieto para recibir. Y si y si no, y si no recibes lo que la materia te está, te está brindando con una brújula que vas navegando por esa realidad, probablemente te pierdas de mucho, ¿no? Y después está el montaje, que el montaje vuelve a ser un proceso de mucha construcción, o sea, de mucho voluntarismo de la dirección, ¿no? Y, y, y para mí el cine es, es ritmo. Este es, es eso, y ritmo entre estos elementos, los elementos, este, estos instrumentos en la orquesta, ¿no?, que, que, que hablábamos al comienzo, que son las, que son una síntesis de algo. O sea, no son planos aleatorios, el diálogo no surge aleatoriamente, el movimiento de cámara no es aleatorio, todo está bajo este diseño de alguna manera, ¿no? Y, y el montaje siento que sirve, y ya me dirás tú cómo es tu proceso, uno, para tirar cosas a la basura que no, que no te sirven. Otro, para encontrar hallazgos, hallazgos que, que, que pueden ser mucho más interesantes de los que imaginaste cuando imaginaste la película. De pronto surgen cosas que dices “Madre mía, ¿qué…? Esto es, es nuevo para mí”. Y corregir errores, ¿no? Este, que, que la cantidad permitida, digamos, para corregir errores, es chiquita. Si una película tiene muchos errores, pues ya puede llegar a ser una película fallida, pero, pero corriges errores. Y, y, y obviamente todo en pro de la búsqueda de este ritmo, ¿no? Y de la síntesis de estos elementos pulsando en conjunto. ¿Cómo, cómo te pasa a ti? 

 

LOIS PATIÑO: Sí, sí, sí. Ahora escuchándote con esta reflexión sobre la pasividad también en el rodaje, ehm, sí que creo que la, las partes donde el pensamiento está más activo, ¿no? Donde se construye la película en su filosofía están en esa, ese guión o, o más bien apuntes de pensamientos, de ideas, de imágenes, ¿no? Lo más interesante es, son en, esa acumulación de ideas, ese saco, ¿no?, de, con pequeños regalitos que tienes ahí y, y esas esas ideas escritas en el papel ahí, para mí, es el momento máximo de, de pensamiento, ¿no? Eh, el rodaje lo siento como sí, que es este periodo de escucha, eh, de escucha hacia lo que sucede y de reaccionar rápido, ¿no? Es como el, el momento de donde hay que estar muy ágil para… y es de, yo lo tengo mucho, como de resolver. O sea, ahí está, tenemos las ideas, tenemos este tiempo limitado y hay que ejecutar esto que se ha pensado de la mejor manera, si la realidad nos lleva a un lado o a otro, tener la intuición y la reacción rápida de saber cuál es el mejor camino ante esta suceso que acaba de acontecer, ¿no? Y entonces sí que no es un momento de, de pensar mucho, ¿no? Sino de resolver, escuchar y reaccionar, eh, con agilidad. Y luego llegamos a el momento que a mí yo creo que es el que más disfruto, que es el montaje también, porque ya hay una calma, ya tienes toda la materia prima con la que vas a trabajar, todas las imágenes, sonidos todavía puedes grabar algo, imágenes hay veces que también puedes regrabar cosas, pero bueno, ya tienes tu, tu cosecha, tu colecta y ahora ya es con calma, eh, irle dando forma, ritmo y ahí yo soy un poco distinto a los directores habituales porque me gusta trabajar yo solo, porque me gusta la intimidad. Igual que hay películas también que he grabado incluso yo solo, ¿no?, el rodaje, porque al trabajar en un cine contemplativo Costa da morte, eh, a veces estaba con… Éramos dos a veces, que era mi novia de entonces, Carla Andrade, y a veces grababa yo solo. Mi último cortometraje, que estuvo en Berlín también, El sembrador de estrellas, lo grabé yo solo en Tokio. Entonces, al venir yo también del arte contemporáneo, donde hay mucho esto del “Do it yourself” me gusta mucho esa autonomía también, y me gusta sobre todo, eh, la intimidad con las imágenes. Entonces ahora que, que tengo hijos pequeños, pues el momento en el que puedo trabajar más es por la noche, entonces llega la noche y estoy ahí trabajando ideas. Pero cuesta mucho más este elemento que decías tú, de una de las patas del montaje que es el desechar cosas, ¿no? Cuando tienes a otra persona contigo y sobre todo si no eres el director de esas imágenes, que sabes el trabajo que te ha costado grabarlas… Eh, voy aprendiendo a desechar cada vez más rápidamente, pero al principio me aferraba mucho a las imágenes, ¿no?

 

• Fragmento película

FRAGMENTO DE MANTO DE GEMAS 

-Yo no me siento segura con lo que me dice.
-No seas tan tonta.
-A nadie le gusta que la anden checando. 

-No hay forma, María, de ayudarte, la verdad. 

-Yo no tengo nada que ocultarles.

-Los muchachos escuchan todo... Ya sabes cómo se ponen. No hagas enojar a los niños, María, por favor.

-Si yo no he hecho nada.
[Sollozos]

-Levante la cara. No llores. 

-¿Por qué me hacen esto? 

VOZ MUBI:

Acabamos de escuchar un fragmento de Manto de gemas, de Natalia López Gallardo 

• Retoman la conversación

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: El espíritu de las películas absorbe el modo en el que se, se construyen y se manifiestan, son, son, son esponjas, ¿no? O sea, entonces es, es muy difícil que una película, un rodaje donde hay doscientas personas, este, cree una, una sensación de intimidad. Me parece imposible, ¿no? O sea, hay… Y creo que también está este otro factor que tú dices, el, el rodaje es el, el momento en el que uno tiene que reaccionar, este, no sólo con agilidad, sino con brillo, con tino, con asertividad y, y para reaccionar con asertividad, creo que todo el proceso previo, el de previsualización de la película, ya me contarás qué tanto lo practicas tú, me parece vital, Si uno siente la película dentro, en ese ritmo del que hablábamos, lo sientes adentro, los, los momentos en, en, en los que las cosas van surgiendo y, y cómo se mueven y cómo es la luz y eso–y el sonido y el diálogo. Y eso sucede, creo, cuando uno revisita los lugares y a las personas y a los objetos, ¿no? O sea, por segunda, tercera, cuarta, décima vez, ¿no? Empiezan a surgir capas y capas que son, que después son esta fuente de, mundo sensible que la película transmite, ¿no? Al final eso que tú sentiste, cómo pega la luz, cómo… qué palabras usa la gente, cómo caminan, cómo se posicionan para hacer algo. Este, todo eso viene de una observación previa al rodaje, ¿no? Donde, donde realmente hay una previsualización interior de la película. Creo que esa previsualización es la brújula en el momento del rodaje, te hace reaccionar con brillo y decir “Por aquí, por aquí, por aquí, por aquí”, este, de una manera ágil y, con confianza, ¿no?, con, con apertura, eso por un lado. Y después contarte que por supuesto es, es diferente el montaje cuando uno está solo que cuando uno está con alguien. A mí me pasó en la película, y que creo que fue muy, muy rico, muy enriquecedor, que me tocó la, la famosísima pandemia en la película, en el montaje. Entonces, ehm, tuve que estar sola bastante tiempo y… pero después empecé a intercambiar con dos o tres colaboradores la película y, y me encantó porque el soliloquio se, se, se volvió muy intenso, este, ¿no? Desde que empiezas a… la película empieza a nacer, pues ya han pasado tres años, la has escrito, la has filmado, tal, y otra vez encontrarse con las imágenes solo…

 

LOIS PATIÑO: Sí, una cierta distancia, ¿no?

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Es fuerte, ¿no? Sí, sí es brutal. El momento de entrada de otra, de otra sensibilidad, de otra visión, este, fresca, fue un bálsamo para mí en, ciertos momentos. Pero también soy, soy alguien como tú, que cree en, en crear intimidad para resguardar la película, para resguardar, que las cosas nazcan y tengan oportunidad de nacer, ¿no? Y que no haya ruido que no impida ese nacimiento, ¿no? 

 

LOIS PATIÑO: Yo hay muchas veces también, sobre todo cuando después de trabajar la película no, no logro estar del todo satisfecho. Ahí entiendo ya que necesito cierta distancia… Y ahí sí que ya comparto a modo de ayuda pero ya, ya tiene como una forma, ya tiene un lenguaje, ¿no? En un coloquio de, de Albert Serra de Pacifiction creo que él citaba a alguien, pero decía “Un rodaje que vaya en contra del guión, un montaje que vaya en contra del rodaje”, ¿no? Entonces, la película siempre va renaciendo de sus cenizas como un ave fénix, ¿no? Y, y eso también es interesante a veces, ¿no? Como “A ver, a ver qué pasa. No, esto ha salido así, pero vamos a ver…”. Que, bueno, Albert Serra también tiene un estilo de montaje muy, muy particular, porque hay…

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Completamente.

 

LOIS PATIÑO: ¿No? Sabes un poco, ¿no? Que trabaja… 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Filma con muchas cámaras. 

 

LOIS PATIÑO: Muchas cámaras. El director de fotografía también es uno de los montadores, entonces se ponen tres, tres montadores y uno es Albert, se dividen las escenas, trabajan en una sala en paralelo, cada uno con una escena, luego cuando uno la termina se la pasa a otro, las, las van intercambiando y así, o sea, un proceso… Pero también es interesante, ¿no?, hablar de que muchas veces la, eh, las innovaciones en el lenguaje provienen de una innovación en la metodología y en el y en el proceso, ¿no? Si Albert Serra no grabara a tres cámaras y rodara de esta manera y montara de esta manera y no sé qué, pues aparecería otra película, ¿no? Y hay muchas veces que si nos circunscribimos o si debemos circunscribirnos a, a las pautas de cómo está estructurado el cine industrial, hay veces que, que no, ¿no? Pues para esta escena hay este tiempo, ¿no? O para este guión que me has dado, este tiempo es el… ¿no? 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Completamente. Habría, habría que cuestionarse si algo en la vida tiene un comienzo, un medio y un final. [Se ríe] O sea, creo que no.

 

LOIS PATIÑO: Y si, y si solo se puede resolver también sin el espacio, ¿no? Porque otra… Muchas de la importancia de este tiempo, ¿no? El, el tiempo de reflexión, ¿no? Que se lo queremos dar a los espectadores, pero que también debemos dárnoslo a nosotros en, en el rodaje, ¿no? Yo, yo al trabajar hasta ahora en un ámbito bastante próximo al cine documental o directamente cine documental –solo que trabajado con un lenguaje, una aproximación diferente, un lenguaje cinematográfico diferente–, mis películas no, no, no están tan planificadas como esa visualización muy detallista que, que hablas, que, que, que has hecho en Man… Man… Que bueno, como tú, como metodología tuya, ¿no? Creo que es algo que en la ficción más estructurada… no estructurada, más planificada, es imprescindible, ¿no?, para poder también, eh, no caer en denominadores comunes en el lenguaje, sino que cada plano tenga su propia entidad, su propia fuerza, ¿no? Y ahí, ahí… Y para precisamente, a ver, cuanto más has trabajado una imagen mentalmente, más fácil luego es poder reaccionar a, a todo lo que suceda, ¿no? Pero en mi caso, que son mucho más permeables a la realidad, buscan estar muy abiertas a la realidad, esa, por ejemplo, esa intimidad del, del rodaje, equipos pequeños, lo que, lo que buscan precisamente es eso, ¿no? Que, que no sea un equipo grande que bloquea la entrada de la realidad en la imagen, sino, en Samsara, por ejemplo, pues vamos equipos muy pequeñitos donde pues íbamos tomando, la realidad iba entrando y saliendo de, de la imagen una y otra vez, ¿no? 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Sí, sí, sí. Yo… Y creo que es, es importante eso. A diferencia de lo que se puede creer en esta planificación o previsualización de la película, lo que, lo que te brinda, siento, es flexibilidad. O sea, ehm, cuando las películas efectivamente están sostenidas en una narrativa y lo, y su intención es transmitir cierta información en cada uno de los planos, entonces finalmente hay una imposición de algo preconcebido a la realidad, ¿no? Entonces la realidad pierde su valor, muere de alguna manera para encarnar esto preconcebido. En este caso, siento que esta previsualización, este sentir la película en el interior, su sonido, sus… De alguna manera esta aspiración de la forma, este deseo de una forma, siento que lo único que hace es poder estar abierto, más abierto en el momento de, de rodar, ¿no? O sea, realmente poderse permitir que la realidad entre o que las cosas imprevistas entren en la película, porque sabes efec… sabes realmente qué tiene que entrar y qué tiene que salir. O sea, tienes una claridad interior porque hay como una especie de brújula. Y lo mismo sucede en el montaje. Yo estoy totalmente de acuerdo con que finalmente la innovación surge también de esta, de estas metodologías que parecen reglas, ¿no? Parecen reglas impuestas también y que pueden dar cierta como, este, dureza o rigidez a las cosas, pero todo lo contrario. Siento que son, este, retos, ¿no?, en los que, este, de alguna manera el, el, el espíritu de las cosas, este, pueden hacer, ¿no?, y puede, puede tomar unas formas insospechadas.  Entonces creo que para cada creador, creadora, es, es vital encontrar la forma, este, en la que… y la metodología en la que se acerca a la realidad y a su propia creación e intuición, ¿no? Es, eh… Y confiar, y confiar en ella. O sea como, como tu, tu herramienta. Es tan diferente como lo hace Albert, tan diferente como lo haces tú y, ¿no?, y, y cada quien tiene su manera.

 

• Arranca música de ENCUENTROS

• Sonido de que se acaba el primer rollo/carrete como en proyecciones análogas o sonido/s que considere Javier

- Arranca música de ENCUENTROS (está presente durante todo el intermedio)

• INTERMEDIO 

• Espacio de promo MUBI

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• Charla sobre películas favoritas

En este espacio, Lois Patiño y Natalia López Gallardo hablan de algunas de sus películas favoritas.

 

LOIS PATIÑO: Me había apuntado dos que me gustaría decir así. Bueno, un autor que es Peter Hutton. Es un cineasta norteamericano que trabaja con paisaje. Para mí fue uno de mis grandes maestros cuando conocí su, su obra, trabaja películas en completo silencio, en 16 milímetros y son como cuaderno, casi un cuaderno de notas de imágenes bellas, poéticas, que va captando aquí y allá, a veces de un modo muy abstracto, en distintos paisajes. Le pude conocer en el Festival de Nueva York y en FICUNAM le hicieron un ciclo, ahora ya ha fallecido, lamentablemente, hace, hace unos años. Pero en FICUNAM le hicieron un ciclo y justo era cuando–el año de, de Costa da morte y le pude conocer y estuvimos por ahí por, por México. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: ¡Qué bonito!

 

LOIS PATIÑO: Y pude conocer a mi, a mi ídolo. [Natalia se ríe] Y, y tiene una, una de sus últimas películas se llama At Sea y es del proceso de un barco. El fue marinero mercante y entonces pasa, atravesó mucho el océano de lado a lado y su percepción sutil hacia el paisaje la, la cultivó mucho en estos viajes a través del océano, ¿no? 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: ¡Ay, qué bonito! Me va, me va a encantar explorarlo. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, sí, sí…

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Yo, yo en general vuelvo a las mismas películas, este, y a los mismos autores, ¿no? O sea, veo a Chantal Akerman una y otra vez. Este, Letters From Home, la vuelvo a ver y siempre vuelvo a sentir algo nuevo, eso es lo que pasa con, con estas películas, ¿no? Que, que están tan ligadas a una visión personal y crean un lenguaje, este, que las puedes ver infinitas veces y te siguen dando y dando. Ayer vi una película que es alucinante, la vi por segunda vez y, y creo que tiene mucho que ver con, este, con todo lo que hemos hablado con, con un cine como experiencia que tiene que ver más con la sensualidad que con el raciocinio, eh, se llama Onibaba, no sé si la conoces, se llama… el, el, el director… Es como del 64, me parece, o 67 o algo así, y es de un japonés que se llama Shindō, el apellido Shindō. Onibaba, que es “La mujer demonio”. Es una película realmente fascinante porque es de una síntesis maestra, realmente cada elemento, es completamente sintético, es como el, néctar de cada uno de las, del lugar, las personas, los elementos, todos son como una especie de, de néctar de algo. Trata sobre, sobre la sexualidad, este, el, el poder natural de la sexualidad que el director decía que es lo que mueve al mundo finalmente. Y lo hace de una manera tan, tan sensual, estoy segura que, que te va a gustar mucho. Es una película fascinante. 

 

LOIS PATIÑO: Escuché en una entrevista que, que tu próximo proyecto va, va puede que vaya por esa temática, ¿no? 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Este, sí, me imagino que conoces a, a Lucien Castaing Taylor y a Verena Paravel, ¿no? Este…

 

LOIS PATIÑO: Sí, sí.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO:  Bueno, ellos, ellos son fantásticos, este, en ese sentido de la sensación.

 

LOIS PATIÑO: Sí, ellos trabajan también instalaciones, ¿no? Yo nunca, nunca he visto ninguna instalación de ellos en directo, pero sé que han hecho incluso en capillas o en espacios, ¿no? Pero, sí, sí, su película Leviathan, bueno, y toda la reflexión sobre el cuerpo que estás haciendo, claro. A día de hoy también, su última película, bueno, no sé si es la última ya, pero la que trabaja en el cuerpo también desde distintas perspectivas, incluso con cámaras por el interior del cuerpo… 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Internas. Sí, esta… es alucinante, De Humanis Corporis Fabrica. 

 

LOIS PATIÑO: Sí.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Estuvo hace poco también aquí en México. Este, a mí ellos me causan una fascinación total. Este, realmente cuando me siento a ver una de sus películas es un acto de, de, de veneración, ¿no?, de entrega y de… 

 

LOIS PATIÑO: Sí, porque también esta frase de Pasolini de, que dice “Lo que más disfruta el espectador es la, la libertad del cineasta”, ¿no? Nosotros somos, y muchos, y yo creo que la mayoría de los espectadores–Por eso muchas veces cuando hablan de, de cine comercial y cine más de autor, que es más difícil, yo, yo creo que el cineasta, igual que la cita de Pasolini, lo que más disfruta es el ser sorprendido, el ser sorprendido él. Y sabemos que con Lucien y Verena vamos a ir a su película y vamos a ser sorprendidos porque, (...)

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Completamente.

 

LOIS PATIÑO: (...) se esfuerzan por tratar de, de, de aportar algo que no sea solo una película, ¿no? Que esto también James Benning, que para mí es una enorme influencia, este cineasta norteamericano de paisaje, que da clases en CalArts, a sus alumnos les dice “Yo no quiero que, que hagáis una buena película. Ya, ya hay muchas buenas películas. Yo quiero que descubráis su lenguaje”, ¿no? Y Lucien y Verena tratan de descubrir un lenguaje en cada película. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Completamente.

 

LOIS PATIÑO: En cada película que hacen. Y eso es lo, lo, lo fascinante de ellos, por eso nos gustan tanto.

 

• Arranque sonido de prendido de “proyector”

• Voz MUBI (ELVIS)

Segunda parte

 

• “Beep” como de arranque de roll

• Música

• Fragmento película

FRAGMENTO DE LÚA VERMELLA 

-Era la primera vez que entraba en la casa…
[El último diálogo suena en ecos y al final unos pasos]

• VOZ MUBI: 

Acabamos de escuchar un fragmento de Lúa vermella, de Lois Patiño

 

• Retoman la conversación

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: ¿Cómo son tus guiones, Lois? 

 

LOIS PATIÑO: Claro, yo tengo hasta ahora, eh, tres largometrajes, acabo de, de rodar un cuarto. En Costa da morte, que es una película documental antropológica grabada en, en, en mi tierra, donde parto de que voy a grabar siempre de una manera determinada, ¿no? Que es esta distancia y luego el sonido, ¿no? Entonces el guión ahí era, quería, quería retratar, eh, el mayor número de trabajos que se desarrollan en el entorno natural en Galicia, ¿no? O sea, como una especie de película de la antropología del trabajo, ¿no? Entonces, pues si vamos a ver a mariscadoras, a percebeiros, gente que trabaja el campo, leñadores, todo lo que pudiéramos ver del trabajo del paisaje, ¿no? Que también yo vengo y me interesa mucho la, la exploración del paisaje, hago un cine que podría entrar dentro de estos términos de cine contemplativo, de contemplación, que lo he ido derivando también mucho a un cine meditativo, ¿no? La contemplación y la meditación van muy unidos y cada vez me ha interesado más esta experiencia introspectiva de la meditación. Eh, entonces, el guion de, de Costa da morte pues tenía todos estos trabajos que yo quería ir retratando, eh, una serie de lugares también concretos del, del territorio que quería retratar y luego una serie de, eh, de contenido, mmm, histórico y legendario sobre este, que iban a–que era al final lo que iba a dar identidad al paisaje, ¿no? Esta sedimentación de, de leyendas e historias que quería que aparecieran, ¿no? Y que pues van a ser los temas de conversación que les, eh, sugiero a los personajes que escuchamos allá lejos, ¿no? Y entonces esa, a partir de ese listado, pues a medida que iba ya… Bueno, percebeiros ya tengo imágenes que, que me gustan, sugerentes, voy a pasar a, a otro territorio, ¿no? Entonces pues ahí se fue construyendo y luego ya con toda esa amalgama de imágenes y sonidos, pues ya, ya voy a la sala de montaje, un proceso muy largo de montaje porque hay que encontrarla, ¿no?

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Claro.

 

LOIS PATIÑO: Yo había acumulado imágenes. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Sí, sí, sí, sí, sí.

 

LOIS PATIÑO: Y esto pues en películas documental más acumulativas –yo trabajaba de un método muy acumulativo. En Lúa vermella, que es la segunda, un poco parecido, pero con… en vez de grabar en la distancia, la forma cinematográfica de nuevo era clara, que era grabar figuras inmóviles en el paisaje, un poco como si fueran pinturas de, Edward Hopper, ¿no? Pero en, en Galicia. Y…

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Sí hay esa sensación. 

 

LOIS PATIÑO: Y la temática ahí era más el imaginario fantástico gallego vinculado a, a la muerte, a los muertos, al más allá, porque es el, el imaginario que da más identidad a, Galicia, ¿no?, que son las meigas, una especie de brujas, la Santa Compaña, una procesión de fantasmas, ¿no? Y esta relación que dentro de Galicia… Bueno, es próximo un poco a México en este sentido, que en Galicia la presencia de los muertos y la convivencia con los muertos y los fantasmas y los espíritus era muy, muy presente, ¿no? Hasta, hasta hace poco, ¿no? Y trabajaba con un proceso de investigación de estudios antropológicos, había un trabajo de campo de un antropólogo en los años 60-70 sobre estas temáticas muy profundo, muy, muy interesante. Y entonces pues de nuevo iba trabajando de esta manera, ¿no? Y el rodaje era pues ir acumulando imágenes con esta forma cinematográfica, ¿no? Y luego (...)

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Ya, ya, ya.

 

LOIS PATIÑO: (...) encontrar un, encontrar un relato ahí. Y Samsara es un poco distinta porque, el carácter de exploración cinematográfica lo circunscribí a la parte central de la película donde pido a los espectadores cerrar los ojos durante unos quince minutos, ¿no? Bueno, tú ya lo has experimentado [Se ríen] Pero cuando tienes los ojos abiertos, decidí trabajar con unos códigos narrativos del lenguaje más… No, no intentar descubrir el fuego ahí, sino trabajar con uno, con un lenguaje de un cine contemplativo pausado, pero sin tanta, tanto carácter innovador, ¿no? Un poco más humanista también, o sea, más un equilibrio entre un cine, eso, contemplativo y un cine documental antropológico, ¿no? Porque el carácter de radicalidad en el lenguaje, para que sorprendiera más, quería dejarlo ahí en esa parte central. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Completamente. Y además la segunda parte, este, el humano desaparece de alguna manera y eso, (...)

 

LOIS PATIÑO: Sí.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: (...) eso te da, te da una amplitud increíble, ¿no? O sea, creo que efectivamente la innovación estaba ahí en otra parte y fue… Me parece muy bonito que hayas, que le hayas dado su poder a eso, porque sí se siente. Y la película se va soltando a medida que se desarrolla, o sea, el comienzo puede, puede ser muy descriptivo, ¿no? Finalmente de la vida en un lugar, de, de la dinámica entre las personas, de la rutina, de las costumbres, de la… Y, y después la película va tomando una dimensión en la que efectivamente lo invisible se hace presente, ¿no? Y creo que la ruptura del, del centro antropomórfico es vital.

 

LOIS PATIÑO: Mira, por ejemplo, la génesis de Samsara es más, un poco más singular. Entonces yo estaba reflexionando sobre la idea de lo invisible en el cine, cómo se había representado lo invisible en el cine, qué formas podría encontrar interesantes para tratar de… Y ahí es cuando se me ocurre la idea de los ojos cerrados y esta idea la tengo yo en la cabeza durante unos años hasta que doy con el Libro Tibetano de los Muertos, que es esta guía, la que te dice cronológicamente lo que te vas a ir encontrando en el más allá: sonidos, imágenes, dioses, dioses bondadosos, dioses malvados, todo a lo largo de esas semanas que puede llegar a durar ese paso por el bardo, por el más allá. Entonces, cuando encontré este libro vi claro que fundir esta idea que quería de lo invisible con ojos cerrados a este tránsito por el más allá –también porque me interesa mucho cómo distintas culturas conciben el más allá, cómo se relacionan con la muerte, cómo imaginan la muerte, qué mitos y leyendas han emergido de, de esa problemática o de esa preocupación, ¿no? Qué se han inventado para cubrir ese hueco de vacío y, y, y dar cierta calma y sosiego. Bueno, pues los budistas, esta rama del budismo inventó este, este relato que les ayudó a sosegarse. Y entonces pues una vez tengo la idea y tengo el libro, pues necesito ya los espacios donde reencarnarnos, ¿no? Y entonces ahí es donde entiendo que para arrancar la película desde un contexto budista, pues tengo que ir a un país budista y ahí, pues explorando un poco–Fui ahí un poco por descartes también, digo, no quiero ir a lugares muy, muy trabajados, ¿no? Donde ya… muy representados en el cine, también siempre, por supuesto, la, esta preocupación de la, del europeo yendo a, a distintas culturas, ¿no? Con todas las, las problemáticas que esto implica, que nosotros… Bueno, la manera en la que yo traté de amortiguar esta cuestión fue desde, de nuevo, desde la escucha, eh, ¿no? Dialogar mucho, escuchar mucho a la gente de Laos, a la gente de Zanzíbar, ¿no? Que es la segunda, la tercera parte de la película. Hablar con las mujeres de Zanzíbar, por ejemplo, que ahí, ahí trabajamos con, mujeres que trabajan en granjas de algas. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Sí.

 

LOIS PATIÑO: Entonces, bueno, finalmente terminamos o termino decidiendo grabar en estos dos lugares que quería que hubiera un gran choque cultural para… La película busca hacer una celebración de la diversidad cultural y del interés por el otro y, y, y una celebración de la vida, no solo humana, sino… Y esta convivencia de todos en el, en el planeta, que a mí también como… Creo que hasta ahora, digamos, yo he intentado trabajar películas que subrayen o que aporten cierto sosiego, cierta calma, cierta sensación de, de armonía y de paz. No tanto porque sea un diagnóstico del mundo, sino como una voluntad de ofrenda y… Intentar subrayar un poquito, traer, traer belleza, traer cierta belleza, cierta, cierta armonía, ¿no?

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Pero hay dos cosas que pueden ser interesantes ahora, uno que filmaste en 16mm y eso se me hace divino. Este, y el otro día escuchando una conversación, una discusión un poco en el rodaje de, de, de Carlos, mi marido, que está filmando, este, discutían por… está filmando en 35mm y discutían por qué era mejor, ¿no? [Mueve el micrófono] Este, o por qué se veía mejor, o por qué les gustaba, eh, todo el equipo. Y al escuchar todo, o sea, porque no, “Es que, es que la definición”, “No, es que la profundidad de campo”, “no es que, es que la, ehm, las cosas se sienten vivas”, “es que el espacio se percibe”, “es que…” Bueno, habían como, ¿no?, muchas aproximaciones. Y después, este, pensamos que realmente no había forma de describirlo, no, no hay forma de describir eso. O sea, no, no se puede decir por qué es mejor, [mueve el micrófono] no hay que decir con palabras lo que no se puede decir con palabras, este [mueve el micrófono], de alguna manera. Y, y en, y en Samsara es muy evidente, ¿no? Es, es, es muy evidente como ese soporte aporta una dimensión sensorial a la película y se une a todos los elementos sin duda. Y otra cosa que, que te quería preguntar y creo que hay algo muy, muy particular es, es la palabra, ¿no? El diálogo. Para mí es un elemento fun… fundamental, porque no es informativo, es un elemento, así como el movimiento de cámara o la luz, o el, o el, o los mismos objetos. Pero la palabra pues tiene una dimensión muy, muy fuerte y nosotros, ¿no? De hecho [mueve el micrófono] nos, nos identificamos con la parte verbal que somos de una manera brutal, básicamente creemos que esa es la realidad. Entonces el diálogo creo que es algo que tiene que surgir en el momento preciso, ¿no? Así como, como la cabra muge en el momento preciso, o sea, no muge en un momento en que no debe de mugir, lo hace en ese momento. Y el diálogo igual, siento que el diálogo tiene que surgir de una manera muy natural, tiene que ser una manifestación verdadera. ¿Y qué es, qué es la palabra en nuestra vida? La palabra es lo que ocultamos, es la belleza del mundo, pero también la estupidez, la fealdad, las mentiras, hay muchas cosas ahí, ¿no? Y entonces en el diálogo hay muchas dimensiones humanas que no son informativas, son capas más de la realidad, ¿no? 

 

LOIS PATIÑO: Totalmente, sí, sí. Sí, ahí yo, por ejemplo, yo he empezado haciendo películas sin diálogos completamente, ¿no? Porque estaba yo focalizado mucho, y sigue siendo mi fuente principal de interés, ¿eh? Y esta experiencia de, de, bueno, esto que hablábamos desde el principio, ¿no?, de esta ambigüedad de la, de la realidad, que la palabra también muchas veces cierra, ¿no? 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Significa. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, hay un poeta que dice “La palabra pone punto y final al pensamiento”, ¿no? Cierra, (...)

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Completamente.

 

LOIS PATIÑO: (...) cierra las cosas, ¿no? Y entonces pues bueno, empecé trabajando de esta manera y poquito a poco fui introduciendo el diálogo. Y a mí, eh, Samsara, ya te digo, es un poco diferente para mí porque al trabajar desde cierta voluntad de retratar unas comunidades utilicé un lenguaje más próximo al documental antropológico, utilicé un lenguaje más, un código más normal, más habitual, ¿no? Pero en Lúa vermella o en Costa da morte con esta separación de imagen, traté de abrirlo a reverberaciones mayores, ¿no? Y con, el 16mm, el analógico en Samsara, yo la primera decisión de por qué grabar en analógico fue para cambiar mi metodología de, de trabajo, para cambiar este proceso acumulativo, ¿no? En el digital al ser infinito el material y todo esto, entonces quería, quería ya, mmmm, cambiarlo un poco, eh, y entonces esta era una manera, que tal… Y por otro, por supuesto, alguien que le interesa mucho la plasticidad de la imagen, el aspecto pictórico y la belleza de la imagen, el analógico te lo da intrínseco, ¿no? Puedes estar grabando (...)

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Así es.

 

LOIS PATIÑO: (...) la cosa, una, una silla, un enchufe, este enchufe que estoy viendo aquí ahora, y en analógico aparece una… Es algo también como de la propia vibración, ¿no? Ya tiene una belleza, un aura que, que no tiene de… que sí, que sí se puede lograr igualmente y se logra en, en, en digital, pero es más difícil, hay que trabajarlo más… Del otro…

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Sí, hay algo… 

 

LOIS PATIÑO: En analógico como que está intrínseco a la materia. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Totalmente, hay algo molecular, te iba a decir. O sea, realmente sientes las moléculas. Esté, sí, sí, sí, completamente. 

 

LOIS PATIÑO: ¿Y tú en el…? Entonces, en el proceso de trabajo con, con la palabra… En Manto de, de gemas, es muy, muy clara esta disociación de, de la, de la palabra y el diálogo, ¿no? Alguien que solo viera la imagen en la película sin, sin escuchar, se, se atomizaría mucho más el, el relato, ¿no? Porque hay, hay mucha… Y no es información lo que, lo que se transmite, porque es, es más, esta atmósfera subraya y aparece como un elemento sonoro más dentro de estas múltiples capas que conforman la banda sonora, ¿no? de, de Manto de gemas, ¿no?, es un sonido más también dentro de este aspecto.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Sí, sí, es una película que imaginé mucho en sonido porque filmamos en la época de secas en Tepoztlán y, y Tepoztlán está lleno de insectos en ese momento y todo está realmente, este, todo craquela, ¿no? O sea, todo suena a que se rompe. Además de los insectos y, y hay una rudeza, una sequedad, este, una, un contraste entre la sombra y la luz tan poderosos que, que, de alguna manera, cuando decidí que la película se iba a desarrollar en ese momento, empecé a imaginarla en sonido, ¿no? Y, y sí, sí, sin duda el, el, el diálogo, eso, es, es… juega, eh, como un elemento más dentro, dentro de este, de esta capa sonora que nos envuelve, ¿no?. Y, lo que, lo que me pasó con Manto de gemas, que es, que fue buenísimo para mi, es que como filmé con esta distancia y con esta ambigüedad y filmé manos, filmé espaldas, este, filmé, este, partes, objetos, entonces el diálogo fue algo… claro. El diálogo lo trabajé hasta el último día de, de mezcla, o sea, el último día de mezcla me, me me di cuenta de que tenía que ir un diálogo tal en ese lugar y lo grababa. [Golpea el micrófono] Este, entonces eso fue increíble, el sonido es tan noble en, en ese sentido, ¿no? Tan, tan plástico. Entonces, realmente fui trabajando palabra por palabra y, y como soy montajista y estoy acostumbrada a trabajar casi con sílabas, o sea, porque puedes construir frases, este, o hacer lo que quieras. Eh, siempre, eh, estuve, construyendo el sonido y el diálogo y eso fue muy muy bueno para la película, me parece, y, y para mí, porque pude perfeccionar ciertas cos… A mí me encantan las, las frases que, resuenan de una manera bella. O sea, [golpe en el micrófono] y que realmente… Porque la palabra además de encerrar un significado y efectivamente, este, poner un punto y aparte, también está la poesía, ¿no? Y la palabra tiene esta amplitud también. Entonces me gusta mucho escoger las palabras y que sean palabras que no necesariamente encajan perfectamente con la persona, tal vez la persona no las conoce bien, pero las dice como por primera vez de pronto y… Y me gustó mucho, fue un trabajo, este, muy rico para mi, el, el del diálogo el…en la película, y…nada, ajá…  ¿En Lúa?

 

LOIS PATIÑO: En Lúa vermella, mmm, aunque yo les pedía en las entrevistas que hablaran muy bajito, muy pausado, tenían energía y no… Entonces al final lo que tuve que hacer fue ir a, centros de, de mayores, ¿no?, a residencias de ancianos, fui a grabar las voces, o sea, tuve que… estas, estas entrevistas que había hecho, reescribirlas con un lenguaje poético sintetizado, yo muy inspirado también en, en libros de, de cuentos de terror de Lovecraft, ¿no? De este terror cos…

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Fantástico.

 

LOIS PATIÑO: Claro, terror cósmico, terror metafísico, ¿no? y las locuciones hacerlas con personas que tuvieran una voz muy débil o profunda y hecho muy, muy… 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Sí, calmada, pausada.

 

LOIS PATIÑO: Sí, casi, casi en el susurro, ¿no? En ese límite en el que no estás susurrando, pero, ¿no? Y con personas muy mayores que ya tienen una debilidad en la voz, ¿no? Y, y luego en El sembrador de estrellas, que es un, un cortometraje grabado en Tokio, y hay dos voces que son en off, entonces están muy inspirados en Marguerite Duras, en los personajes incorpóreos de Marguerite Duras y cómo, cómo dialogan, que aparecen como fantasmas invisibles en el espacio también.     

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Me encanta ese texto, es fantástico, sí.

 

LOIS PATIÑO: Y es… Y al final, eh, ahí también quería hacer como una película que fuera una especie de libro de aforismos, el, un libro de citas como, como quería Walter Benjamin. Y entonces pues fui, fui recogiendo de, de, de distintos autores europeos, eh, american… de cultura occidental, pero también muchos haikus de, de la cultura oriental, para hacer un diálogo entre ambas culturas y los iba agrupando un poco por temáticas, ¿no? Eh, lo visible, los colores, ¿no? Los colores son pájaros paralelos, no sé… Y, y luego también, aquí también, de nuevo, el hallazgo de un libro fue fundamental para mí y fue también el que dio la clave a la película, que fue, que era una recopilación de haikus de despedida, que se llaman jisei no ku, ¿no? Eran de, de condenados a muerte, ¿no? Un haiku de despedida de, de condenados a muerte. Y tengo, encontré un libro recopilación de esto, ¿no? Entonces, al final de la pieza y aparte que, digamos, el, pues, eh… Hay una filosofía de relación con la muerte y el más allá de, de, de mucho sosiego, en general, ¿no? En esos haikus, ¿no? En este budismo zen, ¿no? Que me interesaba. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Totalmente. De, de aceptación, ¿no? Y veo que tienes, este, un anclaje en libros y en literatura, a mí me pasa lo mismo. La verdad es que, este, más que películas que sean como fuentes de inspiración para, para las películas, los libros y la pintura son para mí como vasta fuente de inspiración. Y me pasa mucho que no, no son novelas, tampoco son como ensayos filosóficos o poesía o, o textos que tienen que ver con las temáticas de alguna manera que, que me interesan y son libros que me acompañan siempre a lo largo del proceso, aunque no se involucren realmente con la película, pero, pero están ahí como una especie de, de banda sonora, ¿no? Del, del momento, y son unos acompañantes fantásticos. Y, y… Y volvemos a la primera frase con la que abrimos la plática y es, este, el cómo, ¿no? Y cómo un autor se acerca al, a la realidad para que podamos imaginar con libertad. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, sí, total.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Fantástico hablar contigo, Lois. 

 

LOIS PATIÑO: Sí.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Pues podemos estar en contacto siempre. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, sí, ya te… ¿Ya estamos…? : Es que no sé, no tengo, no tengo reloj, así que…

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Yo acabo de ver la, acabo de ver la hora y llevamos una hora y media, que se pasó rápida.

 

LOIS PATIÑO: ¿En serio? ¡Alucinante! Bueno…

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Oye, oye, camarada, pues un placer. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, muy bonita la conversación, muchas ideas. Y voy a ver esta película, eh…

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Onibaba.

 

LOIS PATIÑO: Onibaba, en cuanto pueda… Me la voy a buscar.

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Completamente, completamente. Y, y que vaya increíble esa película que tienes entre manos. Me va a encantar verla cuando esté lista. 

 

LOIS PATIÑO: Sí, sí, igualmente. Igualmente. Un beso muy grande. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Un beso muy grande, Lois.

 

LOIS PATIÑO: Chao, chao, chao. 

 

NATALIA LÓPEZ GALLARDO: Chao, chao.

 

• [Corte musical para marcar fin de la conversación y escuchar la despedida entre ambos]

• Sonido de que se acaba el segundo rollo/carrete como en proyecciones análogas

• ID DE CIERRE 

ENCUENTROS, un podcast de MUBI en español. La plataforma de cine seleccionado a mano.

• ANUNCIO 

Escucha otros episodios de nuestra quinta temporada de: ENCUENTROS de MUBI podcast con Víctor Gaviria,  Laura Huertas Millán, Fernando Trueba, Teddy Williams, María Alché, Elena López Riera, Luis López Carrasco y Marcelo Martinessi. 

• CRÉDITOS (Voz Elvis):

Esto fue ENCUENTROS de MUBI podcast, con la participación de Lois Patiño y Natalia López Gallardo.

Idea: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea y Ricardo Giraldo

Producción: Ricardo Giraldo y Fernando Peña

Productores ejecutivos: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea, Diego Luna y Gael García Bernal.

Investigación, guion y transcripciones: Andrés Suárez

Apoyo en guion y transcripciones: Fernando Peña

Coordinación de invitados: Mónica Pérez

Edición y música original: Andrés Solís

Voz: Elvira Liceaga

Marketing y comunicación: Sofía Chacón y Fabiola Quintero

Grabación de Lois Patiño en España: David de la Fuente en Robin Groove Estudio

Grabación de Natalia López Gallardo en México: Andrés Solís en NAAF Audio

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