[:es]MUBI Podcast Encuentros | T5[:]

En este episodio, se habla del cine de archivo como un medio para hablar del futuro.

Agustina Comedi es una directora argentina reconocida internacionalmente por su ópera prima El silencio es un cuerpo que cae, estrenada en el IDFA, y Playback. Ensayo de una despedida, premiado como Mejor Cortometraje en Mar del Plata y ganador del Teddy Award de la Berlinale. A través de archivos familiares y de la escena underground de los años 80, Comedi ha señalado el conservadurismo de la sociedad cordobesa y la consecuente represión sexual, al tiempo que ha dado forma a una filmografía comprometida políticamente desde la libertad y la desobediencia del ensayo cinematográfico.

Por otro lado, Jerónimo Atehortúa es un director, productor y crítico colombiano. Ha producido los largometrajes Pirotecnia, de Federico Atehortúa, y Como el cielo después de llover, de Mercedes Gaviria, presentados en Rotterdam y Visions du Réel. Es codirector de Mudos testigos, largometraje póstumo de Luis Ospina, en el que toma como materia prima las imágenes del cine colombiano silente y explora su amplio potencial expresivo como material de archivo. También es autor del libro Los cines por venir, publicado en Colombia, España y Argentina, una recopilación de diálogos con importantes directores contemporáneos.

Agustina y Jerónimo se reúnen aquí para hablar de la política del cine y del ensayo cinematográfico como un laboratorio para crear nuevas formas.

Invitados

 

Créditos

Con la participación de Agustina Comedi y Jerónimo Atehortúa

  • Idea: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea y Ricardo Giraldo
  • Producción y supervisión:Ricardo Giraldo y Fernando Peña
  • Productores ejecutivos: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea, Diego Luna y Gael García Bernal
  • Sonido y música original: Andrés Solís
  • Investigación, guion y transcripciones: Andrés Suárez
  • Transcripciones y apoyo en guion: Fernando Peña
  • Coordinación de invitados: Mónica Pérez
  • Voz: Elvira Liceaga
  • Marketing y comunicación: Sofía Chacón y Fabiola Quintero
  • Grabación de Agustina Comedi en Argentina: Agustín Alecha en MCL Estudio
  • Grabación de Jerónimo Atehortúa en Colombia: Diana Martínez Muñoz en Guateque Cine
  • Fotografía de Agustina Comedi: Catalina Bartolomé

La Corriente del Golfo Podcast y MUBI todos los derechos reservados © 2023

Transcripción

CRÉDITOS INICIALES E INTRO

  • Arranque sonido de prendido de “proyector” o sonido que considere Javier
  • Créditos producción (Voz Elvis): 

MUBI y La Corriente del Golfo Podcast presentan

  • “Beep” como de arranque de roll
  • Música
  • Nombre del pódcast y ID sonoro - (Voz Elvis): 

ENCUENTROS, un podcast de MUBI. La plataforma de cine seleccionado a mano.

  • Extracto conversación 1 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Una imagen nunca es solo una imagen, una imagen es por lo menos dos cosas más que lo que ella es en sí misma. Es lo que las imágenes que la rodean, la que la antecede y la que le sucede, le deja ser como los objetos del mundo y la imagen que nosotros como espectadores proyectamos sobre esas imágenes.

  • Statement (Voz Elvis): 

Las voces más destacadas de Latinoamérica y España se reúnen para compartir y explorar el cine que nos gusta ver.

  • Extracto conversación 2 

AGUSTINA COMEDI: Me parece como muy peligroso leer la historia personal como política si uno no es capaz de trazar los puentes y de cuestionar los poderes que obviamente atraviesan cualquier historia individual. Pero si uno no puede trazar esos puentes, es un relato ensimismado, no es, no es una, una película política. 

  • Presentación de invitadxs 

En este episodio, se habla del cine de archivo como un medio para hablar del futuro. 

 

Agustina Comedi es una directora argentina reconocida internacionalmente por su ópera prima El silencio es un cuerpo que cae, estrenada en el IDFA, y Playback. Ensayo de una despedida, premiado como Mejor Cortometraje en Mar del Plata y ganador del Teddy Award de la Berlinale. 

 

A través de archivos familiares y de la escena underground de los años 80, Comedi ha señalado el conservadurismo de la sociedad cordobesa y la consecuente represión sexual, al tiempo que ha dado forma a una filmografía comprometida políticamente desde la libertad y la desobediencia del ensayo cinematográfico. 

 

Por otro lado, Jerónimo Atehortúa es un director, productor y crítico colombiano. Ha producido los largometrajes Pirotecnia, de Federico Atehortúa, y Como el cielo después de llover, de Mercedes Gaviria, presentados en Rotterdam y Visions du Réel. 

 

Es codirector de Mudos testigos, largometraje póstumo de Luis Ospina, en el que toma como materia prima las imágenes del cine colombiano silente y explora su amplio potencial expresivo como material de archivo. También es autor del libro Los cines por venir, publicado en Colombia, España y Argentina, una recopilación de diálogos con importantes directores contemporáneos. 

 

Agustina y Jerónimo se reúnen aquí para hablar de la política del cine y del ensayo cinematográfico como un laboratorio para crear nuevas formas. 

 

  • Continúa música 
  • INICIO 

AGUSTINA COMEDI: Hola, Jero. ¿Cómo andas?

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Bien, bien. Bueno, hemos estado conversando durante el fin de semana así que ya esto será parte de una conversación un poco más extensa que venimos teniendo. 

 

AGUSTINA COMEDI: Sí, con ciertos temas ineludibles dado el momento histórico que atraviesa mi país de nacimiento y tu país de elección. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Sí. Eh, ¿cómo estuvo el día, el día después? 

 

AGUSTINA COMEDI: Fue fatal. Me agarró un subidón en el momento del recuento de votos, como: “Hay que sostener a los amigos, hay que organizarse, pensar, estudiar”. Y al día siguiente abrí los ojos a la mañana y fue un golpe en el pecho tremendo. Pero bueno, nada, de a poco, de a poco nos acomodaremos. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Hay un capítulo de esta serie de HBO, High Maintenance, donde hay una chica que se va a un hotel creo que a tener una orgía y se desconecta del mundo el día de las elecciones de Trump y al otro día sale a la calle y es como el post apocalipsis y todo el mundo está raro y ella no entiende por qué y todo el mundo se comporta extraño y al final se da cuenta de que está muy desconectada y que había sucedido lo que nadie quería aceptar que era inevitable. Con la diferencia de que en Estados Unidos Trump al menos tenía el atenuante que no fue elegido por el popular vote, en cambio en Argentina, eh, fue una diferencia muy marcada de…

 

AGUSTINA COMEDI: Sí.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Lo cual a mí… A mí me da una sensación un poco dolorosa y es que, como dijiste, Argentina es mi país de elección y es mi país de elección porque tiene muchas cosas que amo mucho, eh, y me parece lindo uno poder elegir como el país en el que quiere estar y siento que el domingo la gente votó en contra de todo eso que yo amo. Pues, “la gente”, una gente, porque no es un fenómeno homogéneo, ¿no? Pero siento que una parte grande de la población votó, votó en contra de eso y es difícil. 

 

AGUSTINA COMEDI: Sí, creo que, que del otro lado nos ganó un poco, no sé, cierta fanfarronería que también nos caracteriza a les argentines que, que es como: “A nosotros no nos va a pasar”, ¿no? Como…

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Sí.

 

AGUSTINA COMEDI: No por la educación pública, no por, no sé, no por una tradición, no por… Y digo, y también, bueno, es un país muy complejo, muy racista, muy… Entonces sí, yo creo que si bien algo yo presentía, eh, no sé si dimensioné del todo. Vos la veías un poco más, ¿no? 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Eh, la veía antes y me llené de optimismo en las últimas semanas y en los últimos dos días –tal vez porque ya no estaba en Argentina– fue en picada hasta que dije “Esto va a suceder”. No sé, últimamente me he vuelto muy adicto a los reels de, del Instagram y me he dado cuenta que los reels de Instagram funcionan un poco como, eh, “La Zona” de Tarkovsky, de Stalker, es decir, ellos con tu comportamiento se entrenan para darte no lo que tú quieres, sino lo que tú realmente deseas. No sé si te acuerdas de que en la película hay un momento donde le dicen a uno de los tipos que el problema con “La Zona” es que cuando uno llega allá puede, él le concede lo que uno quiere, pero lo que uno quiere en realidad, lo que uno desea, no lo que uno pide. Entonces cuentan la historia de un hombre que va allá porque su hermano está enfermo y cuando llega a La Zona, La, La Zona no le concede la salud para su hermano, sino unas valijas con dinero. Eh, y me pasa que las redes éstas, yo trato de alimentar el algoritmo para que me muestre ciertas cosas, pero él sabe que a mí me gusta torturarme y me gusta ver reels de libertarios y me gusta ver ese tipo de cosas y, no sé, hubo un cambio como en el tono allí que me hizo sentir que, que se venía.

  • INSERT MÚSICA 
  • Nombre de episodio

Episodio 6. Proyecciones del futuro  

  • INSERT MÚSICA 
  • Inicio conversación

AGUSTINA COMEDI: Sí, yo con respecto a esos–Bueno, nada, nos intercambiamos unos mensajes de WhatsApp después de las elecciones como que alternamos los estados. Primero vos me decías “Estoy mudo, nada tiene sentido”. Yo te decía “No, sí tiene sentido”. Me citaste a Zizek y, y creo que, que yo después de eso entré como una especie de estado de mutismo…. Digo, esto de no decir qué hacemos hablando de Tarkovski en este contexto, o qué hacemos haciendo un podcast, pensando el cine en este contexto, cuando la realidad es tan abismal. Y eso, sentí, miraba, ¿no? Miraba Instagram, miraba las redes y todo el mundo decía cosas. Decía: “Bueno, hoy, hoy nos convertimos en la resistencia”. Decían: “Hay que salir a la calle” y, y yo sentía como bueno, que, que quizá yo también tenía que decir algo y que no podía decir algo, eh, no podía decir nada… Más allá de la angustia, ¿no? Como que realmente no, no, no tengo claro el panorama y leyendo a Suely, que, que te compartí ese texto… 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Sí, lo leí. Muy bello el texto. Muchas gracias. 

 

AGUSTINA COMEDI: Creo que aquí hay algo que no se acomoda del todo al presente, esto que Suely en el texto dice como “posturas reactivas”, yo hace tres días que me despierto cantando Silvio Rodríguez. Digo, si vamos a hablar de posturas reactivas, heme aquí, eh, como una especie de lugar conocido, ¿no? O sea, se me figura, se me aparecen esas imágenes como de, bueno, sí, frente a la preocupación, frente al dolor, esto es lo conocido. Nada, yo fui hija de militantes, entonces, eh, es como una especie de refugio, pero que no dialoga para nada con el presente, ¿no? Como ese mundo al que se le cantaba, no, no es este mundo y, eso, hay que pensar. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Yo sobre ese gesto que dices que te levantas escuchando a Silvio Rodríguez, eh, no sé, me empiezo a pensar un poco como en términos de pensamiento mágico a hacer relaciones absolutamente arbitrarias que tal vez nos lleven al cine porque nuestra labor acá es un poco hablar de eso o no –tenemos absoluta libertad. Pero pensaba en, en, en los regresos al pasado que todos tenemos y que incluso, eh, Milei, que acaba de llegar, que te lo decía ayer, que el tipo es elegido como el cambio y, sin embargo, en el discurso viene y dice que quiere aplicar, eh, fórmulas del siglo XIX, entonces simplemente lo tomo como sintomático de lado y lado de que todos estamos tratando de buscar el futuro en el pasado, porque hay una clausura, justamente en el presente, eh, por una especie de falta de variedad. Y tanto de un lado como del otro estamos tratando de ir al pasado. La pregunta es también qué pasado y cómo se articula ese pasado. Igual esto lo, lo vinculo con que, pues, nuestra labor hasta el momento como cineastas ha estado muy cruzada por la idea de archivo (...)

 

AGUSTINA COMEDI: Claro.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: (...) y la idea del archivo, dentro de su construcción etimológica tiene la idea de arche, que también tiene que ver con lo arcaico. 

 

AGUSTINA COMEDI: Mjm. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Entonces, eh, creo que la operación que se había formulado hace un poco, cómo influyó creo que por Mark Fischer, de que el futuro hay que buscarlo un poco en el pasado también, en la variedad, creo que incluso también de ese lado lo están haciendo. Entonces, eh, creo que sí hay que ir a buscar esos momentos más brillantes porque el presente probablemente no nos esté dando con qué y creo que no está mal despertarse cantando Silvio Rodríguez porque de alguna manera es algo que, que por lo menos habla de la esperanza, algo que está absolutamente clausurado en la música contemporánea. 

 

AGUSTINA COMEDI: Pienso que, que hay algo de ir a buscar en el pasado, pero siempre y  cuando –digo, y en esta práctica del archivo para empezar a entrar en tema– siempre y cuando eso genere como proyecciones de futuro, ¿no? Como… Digo, el archivo o, o el pasado como un reservorio en el presente de activaciones de otros futuros posibles, de otras imágenes. Digo, ahí es, es cuando, no sé, esto que conversábamos el otro día, el archivo deja de ser un, como un lugar a donde ir a confirmar, a ratificar, a verificar, o sea, es archivo usado como prueba, que en definitiva no es más que contribuir al orden existente. Entonces, ehm, volviendo a esto que dice Suely de la araña, ¿no? Y de esa capacidad de contactar casi primariamente, visceralmente, con eso que la rodea, digo, que eso nunca es reactivo, es del orden de la afección, de los afectos no como cariño, sino como lo que se afecta, eso nunca es conservador. Digo, ahí, ahí hay algo que siempre es activo. Entonces, nada, pensando como en, en nuestro trabajo con el archivo, creo que, no levantarse cantando Silvio Rodríguez o sí, pero entender “Qué, qué, qué cosa fuera de la maza sin cantera” tiene que tener otro sentido distinto y generar en este presente otras imágenes, ¿no? Como… Y no una nostalgia, que siempre termina siendo, eso, más conservadora…

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Sí, la nostalgia recuerdo que Di Tella dice que la nostalgia tiene mala prensa. Creo que hay tipos de nostalgia, pero en gran medida es un sentimiento reactivo. Lo que me, lo que me gustó sobre todo y me gustaría volver a leer el, el, el texto de Rolnik como con más cuidado es cómo profundiza ella en, en esta necesidad de no separar el intelecto de lo sensible. Entonces, justamente el ejemplo de la araña es el de un ser que piensa también con su cuerpo y con la materia, y que su cuerpo está recibiendo las vibraciones alrededor, y que nosotros estamos dotados también de herramientas similares, pero que en una especie de mito de separación entre el cuerpo y la mente, hemos obturado esa posibilidad. Entonces eso también nos imposibilita a escuchar, a la materia circundante y a los otros. O les otres.

 

AGUSTINA COMEDI: Mjm. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Y eso es lo, lo que me parece bello. Entonces ella, con la metáfora de la, de la telaraña, que en últimas lo que ella hace es decir “La telaraña es un material inteligente”, o sea, piensa y transmite a través de vibraciones que no son lo mismo que cuando uno capta a través del lenguaje, pero es otra forma también de comunicarse y de tener continuidad con el mundo que podemos entender más lo que sucede y podemos obrar, digamos, porque no hay una disolución de continuidad entre nosotros y el mundo. Eso es fundamental. Por eso pues me, me, me encanta el texto, porque es muy bueno para pensar en el archivo también.

 

AGUSTINA COMEDI: Recién cuando hablabas pensaba en, en esto que, que, que decías vos de tu encuentro con como que tu deseo de, de hacer cine surge como del encuentro con la materia, ehm, y, y no como de una especie de imaginación suprema que proyecta, ¿no? Siento que ahí también hay una relación, ¿no? Como, como ese, ese, esos procesos creativos que son de encuentro con algo existente, que son más dialógicos y esos procesos creativos que son más verticales o más… 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Sí, te decía que hace poco veía una entrevista de un director colombiano que le preguntaban qué era una buena película y él decía que a él le parecía que una buena película era aquella que se parecía lo más posible a la película que él tenía en su cabeza. Entonces, que una, la forma real de juzgar el éxito o fracaso de una película es preguntándose qué tanto la película ya materializada se parece a lo que yo tengo en mi cabeza. Y yo decía como: “¡Wow!”. Eh, mi proceso o mi forma de relacionarme con el cine no puede ser más distinta, porque… no sé si, por usar un vocablo español, ¿soy gilipollas o qué? Pero yo no tengo una imagen tan, tan acabada en mi cabeza como para ir a buscarla. Y en todo caso, si la tuviera, me parecería empobrecedor tratar de materializar esa imagen que tengo en mi cabeza, porque se produjo en una especie de laboratorio que es mi cabeza y lo importante sería, es más bien sacar ese objeto y que cuando toque la interfase de la realidad se modifique y pueda sentir esas vibraciones y creo que lo más lindo que sería entonces un proceso dialéctico y pensar en una imaginación material, es que la imaginación, el resultado de la película sea mejor que esa imagen que yo tenía. ¿Por qué? Porque se encontró con otras cosas que están afuera y que están todo el tiempo hablándome. Materializar la imagen tal cual fue es justamente acallar todas esas otras voces, acallar las fuerzas de la realidad. Entonces, por supuesto, alguien me podrá decir… No sé si eras vos que me decías “Bueno, cuando uno ve a Hitchcock, Hitchcock probablemente trabaja así y es uno de los más grandes creadores de formas de la historia del cine”. Y mi respuesta es: sí, efectivamente, amo a Hitchcock, pero también siento que no es el lugar que me tocó a mí como cineasta, ni en el mundo políticamente, eh, y la idea de yo querer ocupar el lugar de Hitchcock, ya de movida, me parece reactiva y de un deseo medio colonizado y me parece que nosotros, desde otro lugar, hacemos el cine de otro lugar que nos permite esta otra libertad, que es salir al encuentro y averiguar en el proceso qué carajos era lo que habíamos imaginado. Entonces, un poco como el proceso de la imaginación es ex-post, como eso, (...)

 

AGUSTINA COMEDI: Claro.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: (...) eso que dicen en el psicoanálisis de “Uno no sabe el pasado que le espera”, ¿no? Entonces uno se inventa un poco qué era lo que, lo que imaginaba. Eso me parece a mí mucho más bello. Y creo que llego a esa conclusión sobre todo, es en el trabajo con el archivo. Sin embargo, para para pasarte a vos la pelota, porque esto es algo que te lo dije la vez pasada y me gustaría que quedara dicho acá, es que nosotros nos conocimos en un taller que tengo junto a mi hermano Federico y Mercedes Gaviria, y solemos tener directoras y directores invitados que admiramos, cuyo trabajo nos parece modélico, cuyo trabajo nos inspira o nos parece pues que marca un camino y ahí fue cuando yo te conocí. Cada uno de nosotros trae a alguien, a vos te trajo Mercedes y vos dijiste algo ahí mientras yo estaba trabajando en Mudos testigos y era que cuando estabas haciendo Playback para vos era importante auscultar el archivo queer, pero también generar tus propias imágenes en diálogo con ese archivo porque si uno va a interrogar el archivo queer de una manera verdadera o fiel a la verdad, a la verdad queer, tendría que incluir la fantasía. Y eso a mí me pareció bellísimo y me dio pie también para tratar de pensar en lo que yo estaba haciendo, que era hacer trabajos ficcionales con el archivo. Entonces ya de entrada, eso pone en entredicho la idea de que el archivo en sí mismo es una verificación de algo porque ya marca que al archivo siempre le falta algo, le falta una mirada, le falta un fantasma, le falta una articulación con otras imágenes, le falta la palabra… Porque por sí solo no te va a hablar. Pero, pero la forma de hacerle justo a cada archivo es distinta. Y me pareció muy basado en esta idea, después yo llegué a otra que me pareció muy bella porque se la robo un poco a Juan José Saer, que es la idea de que nosotros con el archivo estamos haciendo, en realidad, es una arqueología especulativa, porque nosotros somos cineastas, no somos científicos. Pero cuando se trabaja con el archivo, como bien pasa en tus películas, vas al lugar donde algo sucedió, en principio, al origen de algo. Pero la pregunta que nosotros hacemos ahí no es histórica, ni tratar de definir en términos de verdad qué es lo que sucedió, sino también en términos de posibilidad. La fantasía, la palabra misma en su etimología ya contiene el fantasma. O sea, fantasía viene de fantasma. Y eso tuvo un impacto importante. Entonces, esto no es una pregunta, pero sí me gustaría como saber cómo también llegaste a esa idea, qué fue lo que te dijo “Esta debe ser la aproximación a este archivo”, que es un archivo además que te toca íntimamente.

  • Fragmento película

FRAGMENTO DE PLAYBACK

En el 96 los retrovirales llegaron a Buenos Aires, pero a Córdoba no. Y La Gallega no aguantó. Cuando se murió tenía 25 años. La impotencia fue tan grande y yo estaba tan, tan triste, que a la Colo se le ocurrió que le inventáramos finales felices. Y eso hicimos durante años. 

  • VOZ MUBI:Acabamos de escuchar un fragmento de Playback, de Agustina Comedi
  • Retoman la conversación

AGUSTINA COMEDI: El proceso de mis pelis tuvo mucho que ver con encontrar las reglas de los archivos con los que trabajaba, como sus límites y sobre todo esto y su fantasma, ¿no? O sea, todo eso que, que esos archivos dejan afuera. Hay un texto de Saidiya Hartmann, que creo que lo conversamos ahí en esa clase que se llama Las dos Venus. Bueno, no para ahondar demasiado en este texto pero básicamente lo que hace es una fabulación crítica que me hace acordar a esto que decís de, de, de la arqueología especulativa, ¿no? Es como en ese cruce entre ese archivo que es un archivo – ella trabaja con archivos esclavistas– donde aparece la mención a una niña negra muerta en el barco, ¿no? Como en el barco que transitaba a los esclavos. Y es simplemente una mención, ¿no? Como un número ahí, un dato. Entonces ella… Y el nombre de otra niña, ¿no? Eso en el juicio, porque le hacen un juicio como que solo, casi como testimonial al capitán del barco por la muerte de una de las niñas, menciona a la otra niña en el juicio, Saidiya hace como una primera aproximación a, a trabajar con, con ese archivo en el que ella empieza a especular en una ficción que, eh, esas dos niñas tenían un vínculo y suelta ese trabajo, dice que no, nada, como que está vulnerando las propias reglas del archivo, ¿no? Porque, porque ficcionalizar…. ahora, ahora voy a Playback… pero como montar una ficción sobre un archivo no es traer un OVNI al archivo, ¿no? O sea, no es como: “Bueno, yo invento lo que quiera”, sino encontrar ese fuera de campo y esas condiciones y esas reglas de posibilidad donde uno puede dialogar con ese archivo, ¿no? Punzarlo, apretarlo, pellizcarlo, digo, lo que sea, hacerlo sonar. Entonces nada, ella lo suelta porque dice “No, no estoy, nada, estoy inventando una historia completamente imposible”, dice, “Porque si estas niñas hubieran sido amigas, se hubieran vinculado, que eso las humanizaba”, ¿no? O sea, de repente ella construye una ficción sobre ese posible vínculo. Entonces, de repente las niñas tenían un nombre, tenían una subjetividad, tenían un deseo, tenían alguna alegría, tenían una conexión, ese vínculo las humanizaba, ¿no? O sea, el archivo esclavista es un archivo donde las personas son datos, ehm, están despojadas de su humanidad. Entonces su pregunta era como: “Bueno, ¿cómo devolverle la humanidad a estas nenas?” Bueno, esto es una ficción imposible porque si estas niñas se vincularan, ehm, el, eh, nada, hubieran sido castigadas, ¿no? [Se mete estática] Y hubiera quedado en el registro del archivo una marca de ese castigo. Años después retoma esa investigación y se da cuenta de que se equivocó porque ella podía construir una especulación, una ficción especulativa ahí, dado que el ojo del archivo, o sea, la mano, digamos, que escribe el archivo, le corresponde a ese mismo cuerpo del ojo que mira. Entonces esas niñas se podrían haber vinculado y que no haya quedado un registro de eso cuando ese ojo no miraba. Digamos, ese ojo del control, no miraba. Para mí fue como muy esclarecedor, yo llegué después de hacer Playback a ese texto pero fue muy rico porque, porque creo que habló de mi proceso. Ya no sé bien cómo fue exactamente que llegué a, a entender…. bueno, sí, sí sé en realidad. Yo me juntaba con, con la Delpi, que, fue una, fue pareja de mí, de mi papá y de ahí viene el vínculo, o sea, ella aparece en El silencio también, a ver sus archivos, junto con la Colo, que es su amiga, y ellas hablaban sobre– Inventaban historias que no tenían nada que ver con… Siempre eran distintas, digamos como “Bueno, a tal le pasó esto, a tal le pasó lo otro” y yo al principio sospechaba de que me estaban mintiendo y después me di cuenta que ahí estaba toda, toda la riqueza, digamos, como que en esas ficciones estaba la justicia, la belleza, como la potencia, digamos.

  • Arranca música de ENCUENTROS (está presente durante todo el intermedio)
  • Sonido de que se acaba el primer rollo/carrete como en proyecciones análogas o sonido/s que considere Javier
  • INTERMEDIO 
  • Espacio de promo MUBI

MUBI, la plataforma de cine en línea que presenta una selección con curaduría. 

 

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  • Charla sobre películas favoritas

En este espacio, Agustina Comedi y Jerónimo Atehortúa hablan de algunas de sus películas favoritas.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Yo tengo montones, pero en el último tiempo se ha vuelto muy importante para mí Radu Jude y hay una película a la que vuelvo constantemente, que tal vez es una película no tan considerada de la filmografía de él, pero que a mí me parece tremenda y es La nación muerta, porque el trabajo que él hace sobre el archivo ahí, de nuevo, me parece ejemplar. El tipo toma unas fotografías, eh, que durante mucho tiempo se vieron, se constituyeron en Archivo de la Nación unas fotografías tomadas en la década del 30 por un fotógrafo rural en, en Rumania y esas imágenes después fueron encontradas y se consideraron como parte de la identidad nacional, porque esas imágenes como que representaban la pureza del ser rumano, cierta inocencia, cierta belleza, cierto patriotismo. Él agarra, hace una operación muy simple y es que agarra esas fotografías y las pone una tras otra y listo. De en… Encima pone un diario de un médico que va viendo el ascenso del nazismo al mismo tiempo que esas fotografías se tomaban y lo musicaliza con himnos fascistas que se hacían durante la época. Entonces rara vez vi de forma tan acabado que una imagen se transformara de forma tan radical y se convirtiera en algo tan ominoso y siniestro, con las operaciones más simples y más puras del montaje cinematográfico. Entonces, claramente ahí, en la operación de la disociación entre imagen y sonido, que la imagen cuenta una cosa y el sonido cuenta otra, no es solo que cuenten otra cosa, sino que esa disociación transforma los, los, las, las imágenes. Entonces ya uno dice: “Claro, estos seres angelicales, estos seres rurales, que son el depósito de todo el bien del mundo, también eran los que estaban eligiendo esto. Este patriotismo de acá era el que cantaba este himno fascista. Mientras estos, eh, hacían la imagen que después va a representar el ser rumano, este otro hombre judío-rumano tenía que esconderse y veía cómo todos sus vecinos se transformaban en contra de él.  Entonces, o sea, como, es una película como de un nivel de complejidad, pero al mismo tiempo de simpleza que (...)

 

AGUSTINA COMEDI: Sí.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: (...) cuando la veo me parece como una montaña, eh… [Agustina dice algo ininteligible] Sí, decime.

 

AGUSTINA COMEDI: No, no, no, digo, como me parece muy interesante, como rompe la sincronía, ¿no? Como que hay al…hay algo como de, de que esa operación atraviesa la historia rompiendo esa, no esa sincronía, sino esa cronología que genera como la ilusión de causas, efectos, interrupciones, ciclos, ¿no? Como le traza una línea diagonal.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Pero, pero me gusta, me gusta tu palabra sincronía, ¿sabes por qué? Porque uno puede ver la historia como que los elementos de un momento histórico están sincronizados y claramente están llevando tiempos distintos. Tiempo en el sentido, digamos, de Deleuze, son tiempos distintos y al ponerlos, cosas que ocurrían al mismo tiempo, la sincronía se destruye y muestra que están hablando de otro mundo. Eh, y eso me parece… Cuando he escuchado otros podcast de acá, eh, veo que hay una constante en, cuando hablan de las películas es, News From Home, de Chantal Akerman, eh, que es una película que creo que lleva este procedimiento de la disociación entre imagen y sonido como a un punto muy alto. Creo que esa película trabaja sobre eso y lo intensifica. Eh,  no voy a decir que mejor, en otra dirección por supuesto. Eh, pero creo que esas dos películas para mí son muy importantes porque además, de nuevo, son películas que me dan herramientas para yo poder hacer cine con poco, entonces son muy liberadoras. 

 

AGUSTINA COMEDI: Completamente. Eh, pensaba en esta peli que casi no tiene imágenes… Expedition Content, que está hecha con archivos de, de, creo que era como el hijo o el sobrino de Rockefeller que va a grabar a, a unas comunidades, ¿no? Y la ausencia de imágenes y la mirada sobre, eh… o sea, la mirada de la película sobre esa, ese registro, ¿no? Como ese registro que pretende ser como etnográfico. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Yo creo que esa es una de esas películas que también pone de manifiesto eso, que a veces no se trata de que… Hay una parte del cine de archivo que es como medio que también muestra como su poder, como “Mirá el archivo que conseguí”, como “Wow, mira estas imágenes que nadie más consigue”. Y hay otras películas que no se trata de eso, sino de cómo generan el contexto para que esas imágenes sean vistas y esa es una de esas, que es como… No es qué tan difícil es conseguir una imagen, sino cómo la película crea el entorno para que ciertas imágenes aparezcan. Incluso en la escasez más tremenda. 

 

AGUSTINA COMEDI: Claro, en la ausencia casi absoluta de imágenes. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Y pues no sé, de cine pues habíamos hablado de esto antes, a mí siempre me gusta mucho Cronenberg, entonces Videodrome es una de mis películas favoritas. Sobre todo porque me parece que es una película que de nuevo va a la, a la imposibilidad de separar el cuerpo del pensamiento y la idea de pensar el mundo y los medios de comunicación y la tecnología como, como prótesis y extensiones mismo de la existencia y modificación misma de la carne, aparte que es tremendamente divertida y, y turbia y perturbadora. 

 

AGUSTINA COMEDI: Muy perturbadora y muy increíble cómo le sigue dando vueltas a los mismos temas, ¿no? O sea, hay una… ¿de qué año es esta peli? 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Del 83.

 

AGUSTINA COMEDI: Del 83. Bueno, y Crimes of the Future es contemporánea…

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Del año pasado.

 

AGUSTINA COMEDI: Sigue, sigue, ¿no? Como dando vueltas sobre lo mismo con variaciones. A mí algo de Crimes of the Future me hace pensar en todo esto que venimos hablando, que es, ehm, esas fuerzas reactivas, ¿no? Incluso cuando se supone que, que esas mutaci… o sea, que las mutaciones en el cuerpo, ¿no? Provienen de algo que está mal, ¿no?, de algo que está mal en el mundo, de la contaminación, de ese mundo que ya es invivible, pero las mutaciones son adaptaciones y como ese orden que sigue marcando que las adaptaciones están mal, digamos, que no…

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: La película parece críptica, pero en un punto es bastante simple y es y va a algo que yo creo que no se habla lo suficiente y es la comida, la posibilidad, la imposibilidad de asimilar los alimentos y cómo ellos alteran el cuerpo, que me parece tremendo. O sea, la preocupación siempre por el cuerpo, porque nosotros podemos hablar todo lo que queramos de fantasmas, podemos hablar todo lo que queramos de la virtualidad, de second life, del metaverso, pero al final del día todos tenemos un cuerpo y tenemos que comer, y tenemos que ir a dormir y eso es insoslayable. Y Cronenberg, también sus películas rondan ese tipo de fantasmas y virtualidades, pero al final del día todo tiene que ver con el cuerpo, todo se transmite en el cuerpo y su relación con el entorno, como bien decís, como con un mundo donde el entorno se vuelve hostil, entonces el cuerpo se adapta. Es lo que me parece maravilloso de Cronenberg, y es que sus películas tienen siempre esa ambigüedad. O sea, no, no es como un ludita y ya alguien que ve la tecnología pesimista como un capítulo de Black Mirror, sino que siempre estás preguntándose cómo eso modifica la propia experiencia de lo humano. Bueno, me parece un auténtico, eh, pensador en imágenes, porque (...)

 

AGUSTINA COMEDI: Claro.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: (...) además las imágenes que crea (...)

 

AGUSTINA COMEDI: Sí, sí.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: (...) son como… 

 

AGUSTINA COMEDI: No, y ahí hay algo como de la no, de la no condena, del no maniqueísmo, digo, como de poner las preguntas y no juzgar, sino más bien como extraer capas de sentido o como revisar qué está abajo de la línea de flotación del iceberg, ¿no?

  • Arranque sonido de prendido de “proyector”
  • Voz MUBI (ELVIS)


Segunda parte

  • “Beep” como de arranque de roll
  • Música 
  • Retoman la conversación

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Hay algo como medio psicoanalítico, que lo que importa a veces cuando uno está interrogando el archivo, no es tanto qué, qué contiene de verdad, sino también por qué se dijo lo que se dijo o tal vez eso nos arroja una verdad más interesante que la idea de verificación. Y creo que eso también está en la, en la raíz de lo que a mí me interesa del archivo, que también es algo que descubrí posteriormente porque me pasó algo, algo muy loco y es que hace unos días en un festival en Buenos Aires programaron varios de mis cortometrajes que están llenos de errores, de problemas, pero me di cuenta de que mi primer cortometraje, sin saberlo, porque en ese momento yo no lo articulaba de esa manera, era un trabajo ficcional con el archivo. Es el, el corto se llama Deán Funes 841, y en ese momento recuerdo que… Yo estudié en la Universidad del Cine y en la Universidad del Cine hay algo que se llamaba “el cortometraje curricular”, entonces era como que uno concursaba para que te dieran la posibilidad de hacer una película, entonces te daban como las cámaras y unas latas. Yo recuerdo que por esa época, eh, no sé, se me había ocurrido una historia que había visto creo que en las noticias de un tipo que hereda una casa y cuando llega a la casa hay unos okupas que viven allí entonces él decide que va a quemar la casa para que se vayan, porque no logra hacer que los okupas se vayan, como algo así de “La propiedad si no es mía, no es de nadie”. Entonces me dieron el curricular y cuando empecé a trabajar me di cuenta que no podía pagar ese cortometraje y por alguna razón llegó a mí, eh, las escrituras públicas de esa casa y las empecé a leer y en, en, en el lenguaje jurídico más horrible que puede haber, que es el de…

 

AGUSTINA COMEDI: Perdón, ¿podemos decir que sos abogado? 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: [Se ríe] Sí, solo un abogado sentiría pasión por adaptar una escritura pública o por tratar de encontrar la dimensión poética de eso. Entonces había algo del reto de ahí adaptar el texto menos poético posible, tal vez lo menos poético que eso es una, un menú de un restaurante o incluso hasta más lo puede ser, pero finalmente encontré que estaba lleno de riqueza y tomé una decisión y fue no hacer la película que había dicho, sino adaptar esas escrituras. Pero haciendo planos de la casa como si unos okupas vivieran en la casa. Entonces renuncié a mi historia, eh, y ya ahí, ya en mi primer cortometraje, decidí renunciar a llevar a cabo la imagen que tenía en la cabeza porque encontré algo en el camino, pero me pareció que la única forma de hablar de esto de manera justa o verdadera era como superponiéndole los fantasmas. Entonces había unos fantasmas que eran reales, que para el Derecho en esa casa no vive nadie, pero en realidad vive alguien. Entonces los cuerpos reales que habitan en esa casa son fantasmas para el Derecho, pero el Derecho es el verdadero fantasma y es que eso puede tener una sofisticación de pensamiento, pero en un punto como que también llegué a eso, a esa labor, porque no tenía otra forma de hacer la otra película, porque no tenía el dinero, porque no…

 

AGUSTINA COMEDI: Claro, las condiciones materiales, digamos, como con dis… valga la redundancia, condicionando el proceso. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Claro. Pero… Claro, entonces cuando fui a ver ese cortometraje me di cuenta como “Claro, yo hice esto como en la pobreza más absoluta de recursos, queriendo filmar uno a uno, pero esto me dio lugar a otra cosa que de otra manera no habría podido llegar”. Y me pareció como mucho mejor, eh, el trabajo ahí, entre la palabra, la imagen y el fantasma. Entonces ahí es cuando empiezo a ver como que la figura del fantasma empieza a ser como muy importante siempre, eh, porque una imagen nunca es solo una imagen, una imagen es por lo menos dos cosas más que lo que ella es en sí misma. Es lo que las imágenes que la rodean, la que la antecede y la que le sucede, le deja ser como los objetos del mundo y la imagen que nosotros como espectadores, eh, proyectamos sobre esas imágenes. Entonces como que trabajar conscientemente eso, eh, y ya incluso a esas otras imágenes que vamos a superponer por las imágenes, darles carne, como sucede en tu película, ya eso va a generar incluso otra imagen posterior, porque el fantasma siempre va a estar rondando. 

 

AGUSTINA COMEDI: Bueno, es algo, esa manera de vincularse con la materia es algo que Mudos testigos para mí, eh, ejerce, sobre todo en el tercer acto como de manera muy radical.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: A ver, hay algo que, que a mí me parece bellísimo del trabajo con el archivo y es que el trabajo con archivo lo hace a uno enfrentarse al problema del realismo en el cine de otra manera. Y es que el cine, eh, se enfrenta a la idea de generar una impresión de realidad a partir de sus artilugios. Pero hay una, hay un realismo que olvida y es el realismo de la materia misma con la que uno está trabajando y que, y que esa materia misma es más que ella en sí misma. Entonces, claro, yo… Mudos testigos empieza con cierto grado de literalidad, pasándose, pareciéndose un poco más a las películas de, de, de, de la época de la que provienen sus imágenes pero en el tercer acto está hecho para tomar cierta conciencia sobre la materialidad misma de las imágenes y también cómo esas imágenes que incluso tenían un sentido muy distinto al que se les daba en esa película, tienen ahí rondando esos espectros que no es otra cosa que la realidad. Porque esas películas que yo utilizo para, o que nosotros utilizamos, para hacer Mudos testigos, en parte se hacen de espaldas a la realidad, eh, en parte reflejan un mundo burgués, pero, pero están llenas de… son muy porosas. Y, y a la realidad cuando la, la, la intentas despedir por la puerta, se te mete por la ventana, sobre todo cuando vienes de estos países donde te está invadiendo por todos lados. Y la idea tuya que te hace encerrar en tu mundo de sentimientos burgués siempre va a colapsar. Entonces el tercer acto, yo creo que toda la película existe en gran parte para que emerja ese, ese tercer acto, donde es lo que está, creo, que más vivo estas ideas sobre el trabajo con archivo y el devenir archivo de las imágenes, que eso es algo que está bueno hablarlo. Y es, eh, pensá que estas imágenes de Calas o de tu viejo no eran archivos inicialmente y después se vuelven archivos. ¿Por qué se vuelven archivos para vos? ¿En qué momento? ¿Y qué es lo que los hace devenir archivo? 

 

AGUSTINA COMEDI: Yo creo que en este estallido de los sentidos, digo, todo podría ser considerado archivo. Creo que coincidimos en el hecho de que a eso hay que ponerle algún tipo de coto porque si todo es archivo, nada lo es. Creo que se convierten en archivo –tengo mis dudas igual, ahora, ahora las, las traigo a colación– pero creo que se convierten en archivo en el momento en el que son miradas en clave de archivo. Pero hay algo que me llama la atención y es: que son miradas en clave de archivo, o sea, que son miradas con un propósito distinto al propósito por el cual fueron filmadas, ¿no? A la… cuando yo decido hacer la película, digo, están, están miradas en esa clave y eso es lo que entiendo que las constituye como archivo. Pero después hay, hay, por un lado, ehm, en el material de mi viejo, una idea que, que por momentos se vuelve más explícita que otras, de un interlocutor, ¿no? Como, como que eso está siendo filmado para un espectador, un interlocutor, un espectador, eh, muy difuso, que no se entiende bien quién es, que creo que es una práctica un poco de los álbumes familiares, ¿no? Como, bueno, para la posteridad, para, para un alguien que va a mirar esto pero que no es, no es específicamente nadie. Y eso sí, a mí me, me genera como la, la sensación de que hay una voluntad de archivo ahí. Digo, y de la misma manera de Delpi Calas hacia sus shows y ellas, que eran muy pobres, muy pobres, reservaban como una parte del dinero para que un, un cameraman, un… sí, alguien viniera a filmarlas cmo en la escasez había como una conciencia de que eso debía ser registrado. O sea, Calas, yo tengo material del 84, creo, en adelante, pero es, hay, hay material anterior, pero a Delpi le roban los cassettes, le piden una recompensa por esos materiales y ella no tenía plata, intentó gestionarla, intentó conseguirla y no… no sé, hay algo de ese apego que… y de cierta sistematicidad de los registros que me hace intuir como cierta voluntad de archivo más allá de que se confirma en la mirada, digamos.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Pero sabes que está bueno que lo cuestiones porque yo me he preguntado si en realidad… O sea, estamos metiendo todo en un saco de gatos, como decíamos, y es que todos los objetos del mundo son susceptibles de considerarse archivos, pero si la palabra va a significar algo, tiene que ser más restringido el sentido si de verdad nosotros estamos haciendo cine de archivo. Porque yo a veces pienso que la operación fundamental no es el archivo, sino la reapropiación, la resignificación. Por ejemplo, cuando leo a esta fotógrafa judía Ariella Azoulay, que tiene un trabajo súper político, ella no considera archivo, sino a lo que en realidad sirve para determinar lo que es posible decir en un momento histórico específico. Es decir, algo que está vinculado al poder y entonces todo lo demás es o contra archivo o algo que no hace parte del universo de lo decible y por lo tanto está ejerciendo un papel contrahegemónico, pero no es considerado archivo porque el archivo es como una especie de regla para ella. Entonces ella utiliza un concepto muy, muy restringido de archivo, a veces siento que los cineastas nos movemos con un concepto bastante laxo. 

 

AGUSTINA COMEDI: Amplio. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Y amplio. 

 

AGUSTINA COMEDI: Demasiado.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Pero en realidad la operación fundamental es la de la reapropiación y la resignificación, lo cual me parece genial porque me gusta que nos comportemos como ecólogos de la imagen, ¿no? Digamos, hay demasiadas imágenes allá afuera. Las imágenes incluso que podemos producir se pueden ahogar en un magma de otras imágenes que genera una especie de ruido visual que no permite verlas y tal vez el verdadero trabajo esté en traer esas imágenes al centro y hacer que se vean. Entonces (...)

 

AGUSTINA COMEDI: Sí.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: (...) esas imágenes como las que produjo tu viejo, eh, en muchas familias están destinadas al olvido, a no verse, a quedarse en el ámbito privado y la labor que haces vos, que es de trasladar a otro lugar esas imágenes y superponerle otras imágenes, pues es hacer que brillen en un punto… O no sé si que brillen, pero por lo menos que sean visibles y ese es un trabajo que no es menor. 

 

AGUSTINA COMEDI: Me quedé con esto que decías del co… de tu corto y de la escasez de recursos y de… y ahora con lo de la ecología de las imágenes, que coincido sobre todo… Bueno, estos días que fueron de tanto consumo de imágenes, creo que, eso, que hay que detener un poco esta máquina que nos insensibiliza también por la cant… por el exceso, ¿no? Sin convertirme en una… Ayer medio haciendo catarsis le decía a una amiga “Yo no quiero ser una señora resentida de acá a unos años”, digo. “No quiero ser una señora conservadora, resentida, enojada con el mundo que la rodea”. Espero lograrlo. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Es difícil.

 

AGUSTINA COMEDI: Es difícil, no quiero. [Se ríe] Eh, pero, pero veía, repasaba Cartas a Jane, eh, y me impactó eso, como la cantidad de capas de sentido y la economía de los recursos. Eh, nada, una foto o un par de imágenes, pero todo versa sobre una foto y la voz en off, ¿no? Como tan vapuleada en… Digo, como en el cine de autor y, ¿no? Como, como ese recurso demasiado económico, demasiado explícito, demasiado fácil, si se quiere, y… Esa pieza que para mí demuestra todo lo contrario. Digo como Pirotecnia que, que es la película que coguionaste con tu hermano, que también la vi este fin de semana y me pareció increíble. Digo, cómo, no sé, cómo esa es una regla como que te ponen en otra parte, ¿no? Digo, esto que decías, “No soy Hitchcock”. Bueno, sí, mis condiciones de producción son otras y eso que se lee como, como los, “el procedimiento fácil”, digo, no sé, fácil o plano cuando no está bien hecho, pero hay miles de casos que prueban lo contrario. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Yo quiero mucho Pirotecnia, que la dirige mi hermano y yo le di una mano con el guión, porque creo que fue la película que sentó las bases de lo que nosotros hacemos en Invasión Cine y ahí fue cuando yo tomé conciencia de “Ah, nosotros no solo estamos trabajando con archivos” –si es que los podemos llamar archivos ahora que estamos cuestionando todo– “como una forma de recontar nuestra tradición” –que siempre se ha considerado muy exigua y una forma de uno de enriquecer su propia tradición es volviéndola a narrar–, sino que además hay una escena que es enteramente invención de Federico, que me pareció genial, eh, y es que aparecen unas mujeres que están cargando unas fotos (...)

 

AGUSTINA COMEDI: Sí.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: (...) de unos chicos vestidos de militares y entonces él dice, las deja en silencio durante un rato. Entonces, claro, a mí, yo caí redondo, yo enseguida dije “Claro, estas son madres que han perdido a sus hijos en la guerra y que están reclamando por ellos” y mi hermano enseguida dice “Bueno, por ejemplo, si yo no dijera nada, todo el mundo asumiría que esta imagen es de unas madres que están protestando por la muerte de sus hijos en el campo de batalla, en medio del conflicto armado”, entonces eso, eso como que hizo un click fundamental y eso me pareció como un momento clave de la película, porque es lo que va a resquebrajar esa idea o, o, o a tirar abajo la idea de que el archivo es un lugar en el que uno va a buscar la verdad y que el archivo, eh, que es una palabra muy vinculada al lenguaje jurídico, eh, está ligada a la idea de verificación de algo, porque en una operación tan simple como esa vemos cómo las emociones nos, eh, manipulan enseguida. Y esa es otra cosa que al mismo tiempo ese gesto me hizo pensar, y es que yo muchas veces escucho a gente decir que no está bueno intelectualizar mucho porque la verdad está en los sentimientos, como si los sentimientos no fuesen también una invención, como si los sentimientos no aceptaran también mediación, como si las emociones no fueran gran parte del esquema de manipulación. Entonces, en ese gesto, ahí fue como cuando yo comprendí qué era lo que me interesaba del trabajo con la imagen, eh, y sobre todo, eh, que, que lo comentábamos el otro día, eh, después llegué a este texto de Boris Groys, donde él dice respecto de la identidad, pero yo termino aplicándolo al archivo, y es que el archivo no es en realidad un lugar donde ir a buscar la verdad. El problema con el archivo no es de, de… ontológico, sino es de poder. El problema con una imagen no es qué dice esa imagen específicamente y cuál es la verdad que oculta, sino quién la controla, para qué la están utilizando, qué, qué fuerzas se tejen detrás y qué hilos, eh, manipulan esa imagen. Esa es la verdadera pregunta, digamos. 

  • Fragmento película

FRAGMENTO DE PIROTECNIA  

Para Rafel Reyes fusilar en vía pública a miembros de su mismo partido político sería un gesto de autoridad, pero también una invitación a dar fin a la tradicional división entre el partido liberal y el partido conservador. Con este propósito, el de llevar este fusilamiento a tantos ojos como sea posible, Reyes crea un libro llamado “El 10 de febrero”, en el que se cuenta lo ocurrido a través de fotografías. Reyes piensa que, al igual que las personas que estarían presentes en el fusilamiento, todo aquel que viera esas fotografías se convertiría inmediatamente en un testigo de esta idea. 

  • VOZ MUBI:Acabamos de escuchar un fragmento de Pirotecnia, de Federico Atehortúa
  • Retoman la conversación

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Has traído otra palabra que ha rondado y que no la hemos hablado con tanto énfasis y es la idea del ensayo, que en una entrevista tuya lo oí hablar. Es una palabra que también me gusta mucho para pensar en lo que hago y es que el ensayo de por sí ya trae incluida la idea de montaje. Hay un texto muy bello de César Aira que se llama El ensayo y su forma, que él dice “Bueno, la aventura de la ficción de la novela es escribir algo, inventarse una forma, para al final averiguar de qué era lo que estamos hablando”. O sea, cualquier escritor que empiece una novela queriendo decir algo, o con algo ya dicho, es un mal escritor. Por lo menos y siempre que diga algo, finalmente irá a otra cosa”. Dice: “En el ensayo pasa lo contrario, ya está dicho todo cuando elegimos el tema y lo que emerge al final es una nueva forma”. 

 

AGUSTINA COMEDI: Mjm. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Y…

 

AGUSTINA COMEDI: Bueno… No, que Foucault dice algo que, que va un poco en relación con eso, que es que el ensayo es el tanteo modificador de uno mismo, o de una misma, en el juego de la verdad, ehm, ¿no? Como esa emergencia de una nueva forma. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Sí, y eso es lo, lo, lo que me interesa. O sea, si, si, si nosotros… yo insisto mucho, como cineastas, más allá del trabajo con la verdad o lo que sucedió, lo propio es crear formas y creo que el ensayo es un espacio muy rico para ello. Sobre todo él dice que para hacer un ensayo siempre tiene que haber un encuentro entre dos elementos disímiles. Y entre más inusitada sea la combinación, mejor puede ser el resultado del ensayo. Y me parece que tiene además una forma como desobediente porque suele integrar cosas que durante mucho tiempo se consideraban como plenamente no cinematográficas, como lo menos cinematográfico del mundo. Y eso en parte era una hegemonía. Entonces hay algo tan diciente como cuando yo te hablo a vos de la gramática cinematográfica, no hay forma de pensar en otra cosa que la ficción como la entiende Hollywood. Es decir, la gramática cinematográfica cuando a uno le dicen “Es que hay una gramática cinematográfica”, ¿qué es? Plano general, luego cortamos a un plano medio, luego un primer plano, un contraplano, plano detalle, movimientos para, para, para, eh analítico, cortes analíticos… Esa es la gramática, la supuesta gramática del cine. Bueno, resulta que el ensayo se pasa eso por el forro olímpicamente y la idea de gramática queda absolutamente desestructurada cuando uno habla de ensayo y ver un ensayo es asistir a la creación de la propia gramática. 

 

AGUSTINA COMEDI: Claro, sí, sí. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Y eso es lo que yo veo cuando vos en tu película, en El silencio es un cuerpo que cae, vas creando códigos, porque la forma como aparecen los textos en la película, que son muy medidos, no son como aparecen los textos en un documental convencional y uno… Y va creando un código, lo mismo la aparición de las repeticiones. O lo mismo, el sentido que se le otorga en tu película a quien filma, que eso es algo que está obturado en la mayoría de las películas. Y una, una pregunta que me parece a mí muy rica de El silencio es un cuerpo que cae, es “Ah, todo bien con la verdad que uno pudiera encontrar en los archivos, ¿pero y qué hay del que filmó eso? ¿Qué, qué inscripción del deseo hay en esos movimientos de cámara, en esa selección de objetos, en esos zooms, en esos cortes?” Cortes que son en cámara, pero bueno, son cortes al fin y al cabo. 

 

AGUSTINA COMEDI: Claro. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Entonces el ensayo sí me parece un género desobediente en realidad y es incluso a veces hasta más productivo que la idea de archivo, a veces. 

 

AGUSTINA COMEDI: Sí, por la convivencia como no jerárquica, me parece, de los materiales. Digo, si bien se puede volver como todo, reactivo, digo, como nosotros, como yo si me convierto en una señora resentida, en vez de productivo o afectivo, eh, o afectado creo que, que la potencia del ensayo y como casi la condición misma de su posibilidad de transformación tiene que ver con una serie de cosas. Una, digo, este abrazar materialidades diversas y no jerárquicas. Digo, porque de alguna manera si la forma no difiere de lo que… o es elocuente en sí misma, digamos, si, si esas materialidades diversas no son jerárquicas, hay algo que cuestiona los estatutos de poder, ¿no? No sé, un archivo es una prueba de verdad, no necesariamente. Un testimonio, digo, y todo este lenguaje jurídico, ¿no? De nuevo, ¿no? El archivo…

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: El testimonio, el documental…

 

AGUSTINA COMEDI: El testimonio.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: El documento.

 

AGUSTINA COMEDI: El documento.

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Todos están, están, están ligados a la idea de verificación.  

 

AGUSTINA COMEDI: Completamente. Entonces digo, si, si se cuestiona esa jerarquía desde la forma. Bueno, hay algo donde empiezan a convivir y ciertos materiales empiezan a tener una entidad como la fantasía, por ejemplo, o como, no sé, digo, los videos caseros, o lo que sea, otro estatuto que no le compite a los demás. Por otro lado, creo que hay algo que de esto también conversamos, ¿no? De la misma manera que si todo es archivo, nada lo es, si todo es político, nada lo es, ¿no?

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Muy bueno que lo…

 

AGUSTINA COMEDI: Esto que lo personal es político. Bueno…

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Muy bueno que lo hayas traído para que quede acá dicho que hay que tratar de desterrar esa idea de que toda película es política. Y yo quiero hacer esa diferenciación: no toda película es política. Toda película puede tener una política, toda película habla de una ideología, de quién la hace o incluso involuntaria. Pero una película política es una que se está parando de una manera específica contra el poder, si no, no es una película política, porque si no todo es política y pues da igual… Sí, bueno. 

 

AGUSTINA COMEDI: Ya está…

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Todo da igual. Y para que el concepto sea productivo tiene que ser diferencial. Y yo creo que hay películas que sí se plantan claramente en disputar ciertas ideas de cómo articulamos la idea de realidad y ese es un verdadero cine político. Las películas que están más cómodas respecto a eso, que tienen juegos lúdicos, uno les puede encontrar una dimensión política y se puede esforzar y decir “Bueno, esto es político”, pero pues es llevar el concepto a un extremo y todo en el mundo, y que siento yo que hay que convivir con eso, es el tipo de, es, es de el tipo de pregunta que dice que cuántos granos de arena hacen un montoncito, ¿no? Entonces es como hay un grado de indefinición allí en el que si me pasas un par de granos ya es un montoncito, sino solo son unos cuantos granos reunidos, pero no hay un número que podamos definir y hay que convivir con eso cuando uno dice “Bueno, no toda película es política”. Si nos ponemos a ponerle lupa a todas las películas, bueno, aparece esto pero (...)

 

AGUSTINA COMEDI: Y sobre todo cuando... 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: (...) ya ahí el concepto se deshace. 

 

AGUSTINA COMEDI: Con esto, digo, de las películas del yo o las películas personales, digo, el ensayo tiene esta como es como casi una condición del ensayo esta idea del “yo”, digo, más o menos explícita, pero, pero hay alguien que enuncia desde un sí mismo o sí misma, pero, pero yo creo que en esta como proliferación de las películas del yo y la identificación inmediata con la idea de que lo personal es político, entonces yo haga la película que haga, se habla de mí, es una película política, ¿no? Me parece sumamente peligroso porque además me parece muy propia de este tiempo, que es un tiempo fuertemente atravesado por lo individual. Digo, el gran triunfo del neoliberalismo es, y reforzadísimo con la pandemia también, creo, tiene que ver con esa frontera que se limita a las puertas de mi propia casa, digamos. Entonces me parece como muy peligroso la historia personal como política si uno no es capaz de trazar los puentes y de cuestionar los poderes que obviamente atraviesan cualquier historia individual. Pero si uno no puede trazar esos puentes, eh, digo, es un relato ensimismado, no es, no es una, una película política. 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Yo creo que en lo que has dicho está la clave la miseria de ese concepto de que todo es político, porque entonces la política se convierte en una herramienta de prestigio de tu película. Entonces tú dices: “Claro, yo me voy a dedicar a filmar mi propio narcisismo, pero eso es político porque todo es político”. Entonces traes al centro de la escena la palabra política solo para convencer a los demás de que estás haciendo algo importante. Tal vez tenías que hacerte cargo de que estás abriendo un espacio absolutamente narcisista y capaz está bueno, qué sé yo. Pero la idea de traer la política ahí es un poco como doblar, doblar más la apuesta al narcisismo, porque es convertirlo en motivo de explotación individual al punto, por ejemplo… Lo que contabas, me acordó, me acordó de una de una chica que es como, no sé, un youtuber o influencer, que le vi una vez un video diciendo que, que las selfies también eran políticas porque a veces se nos niega a que solo tenemos que decir que estamos felices y que entonces si yo me tomo una foto haciendo cara sexy pero también estoy mostrando mi tristeza, estoy mostrando algo que se supone que no, que no debo mostrar y que eso también es político. Entonces yo, bueno, no sé, está diciendo también ya cualquier cosa [se ríe] y trasladar eso al cine, pues me parece de un grado de miseria, eh, y falta de honestidad, que es inadmisible. Entonces, además también por qué quieren que todas las películas sean políticas. Está bien que no todas las películas sean políticas. Otra cosa es que dentro del campo del cine, pues tiene sus propias disputas o juega contradicciones. 

 

AGUSTINA COMEDI: Claro, pero que no se, no se postulen como políticas, ¿no? Si no lo son, no lo son y eso está bien, pero que no se postulen… Bueno, creo que hay algo como de la sobreexposición de las categorías identitarias o de ciertos relatos, digo, que no son más que espacios de reivindicación y, de nuevo, conservadores y reactivos. O sea, son categorías que fijan en lugar de dar herramientas para que exista un movimiento, digamos. Yo creo que, que con, digo, el feminismo sí puso sobre la mesa esta dimensión como de que nuestras trayectorias individuales estaban atravesadas, digo, las trayectorias individuales de mujeres y de las disidencias estaban atravesadas por una serie de condicionamientos que sí eran de orden político, que no eran meramente individuales, pero creo que después se hizo como una especie de abuso, eh, muy marketinero también, ¿no? 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Bueno… 

 

AGUSTINA COMEDI: Como esta capacidad del capitalismo de apropiarse de todo… 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Es importante, lo, lo que traes, porque si nosotros, digamos, nuestro trabajo fundamental es trabajar con imágenes y dentro de las películas también estamos tratando de interrogar esas imágenes y, y ya que empezamos hablando del triunfo de Milei, pensemos en que él vuelve a traer al centro de la escena eso que dice Benjamin de la estetización de la política. Es un tipo con un grado de teatralidad y de histrionismo que no se vio en la política argentina desde hace varios años, eh, porque supera. Yo sé que la, la política argentina ha tenido un grado de, de teatralidad que le es propio, pero esto está yendo más allá. Eh, y algo que me interesa es que esa teatralidad tiene una especie de componente de rebeldía, de desobediencia, eh, y es una falsa rebeldía y una falsa desobediencia porque como sabemos, su proyecto, eh, el proyecto político que ha triunfado, en últimas quiere llegar es para abdicar al poder porque justamente siente que el Estado es su gran enemigo y que tiene que dejar todo a los individuos para que se regulen, esa idea de que el mercado es el que puede regular mejor las vidas de las personas. Entonces la idea de obediencia, de desobediencia y de rebeldía que estamos teniendo es absolutamente irónica, tiene un contenido, eh, real, contrario al, al que se le está dando y me parecería que sería bueno también preguntarnos por cómo ciertos productos culturales y ciertas películas, o la música, está coadyuvando a ese, a ese nuevo clima, porque nosotros no somos, eh, fugitivos de nuestro tiempo y creo que hay unas obras allá afuera que pretenden no serlo, pero que tienen que ser sintomáticas de lo que está sucediendo. Entonces uno tendría que preguntarse cómo a este mundo de los Bolsonaro o de los Trump, de los Álvaro Uribe, de los Milei, corresponde ciertas cosas que ocupan un lugar central y el manoseo tan fuerte que ha tenido las agendas del feminismo, la agenda queer y palabras como rebeldía y desobediencia. Y cómo eso le hace el juego a eso, porque finalmente llegan al poder es utilizando esas palabras y saquéandolas de cualquier sentido. 

 

AGUSTINA COMEDI: Pienso en November, en la peli de Hito Steyerl, en que dice “Si octubre fue el mes de las revoluciones, Noviembre es cuando los héroes revolucionarios mueren locos y solo sus gestos quedan circulando”, ¿no?

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Es tremendo.

 

AGUSTINA COMEDI: Como algo de, de ese vacío y, nada, esa, y esa parodia, digo, que es una parodia apropiable, eh, perfectamente. Digo, por eso, al, al vaciarse la idea de revolución, la idea de resistencia, la idea de rebeldía, digo, de repente es perfectamente apropiable por un personaje que encarna todo lo contrario, digamos, porque previamente a eso aconteció un vacío que es como ese gesto que queda ahí desvinculado de la vida, digamos, desvinculado de la realidad. Creo que eso es lo que permite la emergencia de estos sujetos. Digo, de alguna manera estoy diciendo que creo que nosotros permitimos la emergencia de estos sujetos. 


JERÓNIMO ATEHORTÚA
: Pues, eh, creo que ya va siendo tiempo, pero yo estoy muy agradecido con MUBI que haya propiciado este Encuentro y espero que sea como en el final de Casablanca: el comienzo de una gran amistad. 

 

AGUSTINA COMEDI: Sí, yo creo que… Hoy pensaba en eso porque nos tomamos un café muy divertido cuando nos juntamos porque nos habíamos conocido pero por Zoom y, por primera vez a raíz de esta invitación, nos juntamos a tomar un café y veo que muchas de las duplas son duplas de cineastas que son amigos y por ahí nosotros somos un germen de, de futuro soterrado y, y nos convertimos…

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Yo creo que hay, hay una inteligencia diabólica ahí atrás. Hay alguien que dijo “Estos dos deberían ser amigos, juntémoslos”. 

 

AGUSTINA COMEDI: Viven cerca, se dedican a lo mismo, ¿por qué no? 

 

JERÓNIMO ATEHORTÚA: Sí, sí, sí, sí. Totalmente. Digamos, yo, para cerrar, no sé. Cuando uno quiere buscar relaciones entre las cosas, hay algo que me pareció tremendo de volver a ver El silencio es un cuerpo que cae y es que hay algo de la película que empieza con la imagen final de que filmó tu padre, ¿no? Eh, y eso vos lo tomas como una especie, por lo menos dentro de la narrativa que crea la película, lo hace como una especie de paso de mando, como de un testimonio que se te da y que vos vas a continuar. Eh, y sentía que mi primera película también parte de lo mismo. Yo estaba produciendo a alguien y esa persona muere, y que es Luis Ospina y yo tengo que tomar eso como una especie de testimonio que tengo que agarrar para ir a interrogar unas imágenes. Entonces ahí, ahí siento que, no sé, por ahí es muy arbitrario, pero sentí como un puente bello entre las dos películas y el trabajo con las imágenes. 

 

AGUSTINA COMEDI: Sí, una, una buena justificación del deseo también. [Se ríe]

[Corte musical para marcar fin de la conversación y escuchar la despedida entre ambos]

  • Sonido de que se acaba el segundo rollo/carrete como en proyecciones análogas
  •  ID DE CIERRE Voz MUBI (ELVIS):

ENCUENTROS, un podcast de MUBI en español. La plataforma de cine seleccionado a mano.

  •  ANUNCIO

Escucha otros episodios de nuestra quinta temporada de: ENCUENTROS,  con Lois Patiño, María Alché, Víctor Gaviria, Luis López Carrasco, Teddy Williams, Elena López Riera y Marcelo Martinessi

  • CRÉDITOS (Voz Elvis):

Esto fue ENCUENTROS de MUBI podcast, con la participación de Agustina Comedi y Jerónimo Atehortúa

 

Idea: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea y Ricardo Giraldo

 

Producción: Ricardo Giraldo y Fernando Peña

 

Productores ejecutivos: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea, Diego Luna y Gael García Bernal.

 

Investigación, guion y transcripciones: Andrés Suárez

 

Apoyo en guion y transcripciones: Fernando Peña

 

Coordinación de invitados: Mónica Pérez

 

Edición y música original: Andrés Solís

 

Voz: Elvira Liceaga

 

Marketing y comunicación: Sofía Chacón y Fabiola Quintero

 

Grabación de Agustina Comedi en Argentina: Agustín Alecha, MLC Estudio

 

Grabación de Jerónimo Atehortúa en Colombia: Diana Martínez Muñoz en Guateque Cine

 

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