Todos son el otro

Transcripción

CRÉDITOS INICIALES E INTRO

• Arranque sonido de prendido de “proyector” o sonido que considere Javier

• Créditos producción (Voz Elvis): 

MUBI y La Corriente del Golfo Podcast presentan

• “Beep” como de arranque de roll

• Música (se queda hasta la presentación y arranque conversación)

• Nombre del podcast y ID sonoro - Presentación del podcast. (Voz Elvis): 

ENCUENTROS, 

un podcast de MUBI. La plataforma de cine seleccionado a mano.

Cada día, una nueva película. En cada episodio, una nueva conversación. 

• Extracto conversación 1 

PAZ ENCINA: 

El cine realmente para mí fue, así, lo que más me acercó a la gente, ¿verdad? Y también es el único momento o la única herramienta, por decir esto de alguna manera, donde el otro deja de ser “el otro”, donde yo me encuentro con la gente... 

• Statement (Voz Elvis): 

Las voces latinoamericanas más destacadas se reúnen para compartir y explorar el cine que nos gusta ver.

• Extracto conversación 2 

KIRO RUSSO:  

Creo que de alguna manera, mm, yo soy un director hasta ahora que ha sido muy formalista. Además, creo que tiene que ver también por cómo mis películas parten del plano, que es ahí donde más o menos en esos planos que se me vienen a la cabeza, empiezo a desarrollar la forma.

• Presentación de invitadxs 

En este episodio se habla del cine como la posibilidad de acercar a quien filma con el otro. 

Paz Encina es una directora paraguaya, cuyo trabajo ha sido un referente en la historia cinematográfica de su país. Sus obras han abordado, a través de la palabra y la forma poética, importantes episodios del traumático pasado de Paraguay, ejercicios necesarios sobre la dictadura más larga de Latinoamérica, la guerra y la destrucción del campo y quienes lo habitan. 

Sus largometrajes Hamaca paraguaya, Ejercicios de memoria y EAMI se han presentado en festivales como Cannes, San Sebastián y Rotterdam, en donde han obtenido reconocimientos como el FIPRESCI de la sección Una cierta mirada y, más recientemente, el Tiger Award.  

Por otro lado, Kiro Russo se ha consolidado en muy poco tiempo como el director más importante de Bolivia. Interesado en retratar la vida de la población minera de su país, ha dirigido una filmografía caracterizada por la oscuridad, complejas bandas sonoras y una experimentación técnica que revitaliza el cine contemporáneo. 

Su ópera prima, Viejo Calavera, y su segundo largometraje, El gran movimiento, han sido seleccionados en festivales como Locarno, San Sebastián, Nueva York y Venecia. 

Paz y Kiro hablan de sus intereses autorales y de cómo se relacionan con las tradiciones cinematográficas de sus países. 

 

• Continúa música 

• INICIO 

KIRO RUSSO: 

Paz querida, ¿me escuchas? 

PAZ ENCINA: 

Te escucho, ¿vos me escuchás bien?

KIRO RUSSO: 

Sí, te escucho perfecto, para que podamos empezar. (Se ríe) A ver, espérame un segundito… ¿Con qué empezamos, querida? ¿Te parece?

PAZ ENCINA: 

¿Vos qué pensaste?

KIRO RUSSO: 

Bueno, he estado dándole vueltas. Me parece súper interesante. Todo lo que podamos charlar, así que… Tal vez podamos empezar con una pregunta, si no tú pregúntame algo y yo a ti. (Se ríe) Así empezamos la… 

PAZ ENCINA:

Tengo preguntas simplemente, eh… 

KIRO RUSSO: 

Eso, eso está mejor.

PAZ ENCINA: 

Vayamos con la imagen porque leí que habías dicho para vos un guion comienza con la imagen, que para mí siempre comienza con el sonido. Y dije “mirá, qué concepciones tan distintas tenemos de cómo comenzar una película”. Y la otra vez hablando, que yo te dije cómo filmaste esta escena, que es la escena del perro blanco que aparece en El gran movimiento, que es una escena que me parece increíble. Y vos me dijiste: “Tenía esa imagen, yo tenía esa imagen en mi cabeza.” ¿Cómo comienzan las imágenes? ¿Cómo es para vos escribir desde, desde la imagen? 

• INSERT MÚSICA -

• Nombre de episodio

Episodio 2. Todos son el otro

• Comienza la conversación

• INSERT MÚSICA 

KIRO RUSSO: 

Bueno, para mí, Paz, creo que siempre he tenido un problema, o yo creía que tenía un problema con la palabra, ¿no? Con la palabra escrita más específicamente. En mi colegio, por ejemplo, era muy mal alumno, siempre vivía en otro lado imaginándome cosas y tenía muchos problemas para leer, ¿no? Entonces creo que siempre ha estado mucho más cerca para mí lo visual, digamos, me gustaba mucho más pintar, eh, y hacía miles de dibujos, por ejemplo, mientras estaba en clases. Tengo un montón de cuadernos con dibujos y bueno, cuando, cuando he empezado a hacer cine, para mí ha sido mucho así, ¿no? Porque mi acercamiento al cine ha tenido mucho que ver con filmar directamente, sin, sin pensar tanto en la filmación en una época donde me dediqué a filmar con MiniDV un montón de cosas, ¿no? O sea, como que la verdad es que en Bolivia no era tan fácil pensar en estudiar Cine. Me interesaba mucho porque había sido muy cinéfilo en el cole, ¿no? Así como que realmente me apasioné con el cine. Y empecé a filmar con una MiniDV, sobre todo entrevistas, y para mí creo que eso ha sido una de las cosas más importantes que me ha pasado en mi proceso cinematográfico, porque… mucho a partir del plano, para mí justamente lo que tú dices, ¿no? Por ejemplo, esta escena que tú dices del perro o en El gran movimiento hay muchísimas escenas que eran más ideas audiovisuales que se me vienen a la mente, que realmente escenas narrativas, ¿no? Por ejemplo, esto del perro no tenía ningún sentido en sí, pero yo sí creo que hasta había soñado con eso. Veía en una total oscuridad un perro que más o menos era la luz de la oscuridad o algo así, ¿no? O era un lobo o algo así. Entonces como que tenía la obsesión de hacer ese plano que al final quedó en la película también para mí un poco misterioso, ¿no? No hay, no hay un anclaje tan directo, tal vez más relacionado al perro de la calle, no sé, porque hay mucho de eso en la película, ¿no? La gente en la calle. Pero ha sido un poco así y en esa peli ha habido varios, varias escenas que han sido así, ¿no? Muchos de los trabajos del zoom, por ejemplo, han sido ideas visuales de lo que yo, por ejemplo, quería crear en el principio que no lo logré. Era como contar un proceso de vida, de nacimiento y muerte. Y ahí entrabas a la ciudad, ¿no? Pero todos esos eran zooms de los momentos de la vida de etapas, por ejemplo, había, no sé, y me encanta a mí el voyeurismo a la vez, ¿no? Por esto de haber filmado tanto en MiniDV, qué sé yo. Entonces, por ejemplo, nos hemos escondido con el equipo a filmar, no sé, un parque donde hay parejas que se dan besos y horas ahí los espiábamos, y son cosas que no entraron en la película, ¿no? Pero sí son los gérmenes de muchas cosas que luego se han transformado en cosas súper importantes de la película, me parece, sobre todo cinematográficamente hablando, ¿no? Y me parece muy curioso lo que tú dices, Paz, del guion en el sentido de partir de la escena, digamos, del plano y partir del sonido, porque para mí también, por otro lado, es demasiado importante el sonido en las pelis, ¿no? Pero tú me puedes contar tal vez cómo, cómo es tu acercamiento sonoramente hablando a ese, a ese, a ese germen de las películas. 

PAZ ENCINA: 

Y mi acercamiento, Kiro, yo creo que siempre que tiene que ver, porque, que es algo que te conté en algún momento, que era muy, muy chiquita, cuando, cuando mis padres me mandan a estudiar guitarra clásica. Entonces, lo primero que yo aprendo a leer y escribir son notas musicales, no letras, y eso se me queda como una estructura de pensamiento. Entonces, lo primero que yo hago al empezar un guion, es escribir el sonido. Empiezo a escribir “cantan grillos, ladra un perro, suena un trueno”, por decirte en Hamaca, “habla Ramón, ¿qué te pasa, Cándida? Estoy cansada de venir siempre acá, ya no quiero colgar la hamaca acá, vuelve a ladrar el perro, hay un silencio, cinco segundos”, así, casi como si tuviera un pentagrama. Y después de terminar todo eso, porque también para mí lo que va a pasar en la película es algo que me pone muy ansiosa, yo nunca sé bien sobre qué voy a escribir. Y entonces me pone tan ansiosa qué es lo que va a pasar, que siento que eso está en la palabra. Por otro lado, yo vengo de una cultura donde la palabra es muy, muy importante, yo vengo de un país donde la lengua oficial es el guaraní y es de transmisión oral, por ejemplo. Para mí, la palabra tiene como una importancia más fuerte que la imagen, quizá también porque la palabra no tiene significante en sí.  Yo siento que eso a mí me expande la imagen de alguna manera y que puedo manejar el tiempo, siento… eso, siento que el sonido me es una, no sé, una herramienta que me expande y me expande y me expande y me hace llegar a tiempos y a tiempos, y a tiempos y a tiempos. Y no dependo de la imagen para manejar el tiempo. Eso yo siento que me da el sonido. A veces, igual creo que se nota mucho que empiezo por el sonido, porque casi siempre filmó con muy poca imagen. 

KIRO RUSSO: 

Y para ti, Paz, ¿cuándo es que entra la imagen? Digamos, ¿durante el rodaje? ¿O cuándo tú decides lo que es la parte, digamos, del plano?

PAZ ENCINA: 

Un poco, un poco antes del rodaje, eh... Con Hamaca fui más cartesiana en ese sentido, fui bastante más ordenada, pero con Ejercicios no. Simplemente armo las locaciones, estoy mucho en el armado de las locaciones y en el arte, son… De la última película, de hecho, terminé siendo yo la directora de arte directamente porque como no sé qué voy a filmar, necesito estar todo el tiempo ahí y después me sale desde la intuición. O sea, “vamos a este plano, vamos a este, vamos a este”. A veces, inclusive quiero ir más rápido que la claqueta, porque empieza a funcionar como una intuición tan grande que, que, que me cuesta mucho depender de esa estructura del cine, “bueno, terminamos un plano, preparamos otro”, y yo como que quiero ir más rápido en ese sentido. Entra la imagen un rato antes del rodaje, pero el plano en sí es en rodaje. No, nunca sé qué voy a filmar. 

KIRO RUSSO: 

Me parece a mí súper interesante eso, Paz, porque me parece que a pesar de que empiezas, digamos, de manera opuesta a mí, igual tu trabajo es altamente cinematográfico, ¿no? Me parece que justamente eso es una cosa que se da de una manera muy interesante y para mí es, digámoslo, opuesto al sonido en el sentido de que, por ejemplo, en mi caso, bueno, yo, yo he estudiado mucho sonido, ¿no? He hecho postproducción, te había contado, que he hecho postproducción bastante tiempo en Buenos Aires en la FUC y, y bueno, había hecho sobre todo por postproducción de muchos cortos, ¿no? Y, por otro lado, yo también tengo un, un principio musical, ¿no? Yo también estuve varios años en el conservatorio. De alguna manera, me considero un poco un músico frustrado, ¿no? (Se ríe) Porque realmente a mí me… o sea, amo la música. Otra cosa que a mí también me conecta mucho con el cine es la música de alguna manera. Por un lado, la musicalidad y el ritmo que puede darte la música en sí, como elemento en las películas, pero también hay todo un género de la música con relación al cine, inclusive pasando por, no sé, Morricone o no sé, Bernard Herrmann, o sea, me gusta realmente mucho la música hecha para el cine y la relación musical que hay. Tal vez también por eso he hecho El gran movimiento como una sinfonía, ¿no? Como un guiño a una sinfonía, digamos, de la ciudad, del género casi del cine mudo. Bueno, y me ha interesado eso muchísimo, Paz, porque bueno, para empezar, obviamente hay algunas películas que a mí me han marcado mucho y una de las películas que a mí más me gusta, que me ha impresionado mucho y he visto muchísimas veces es El hombre de la cámara, ¿no? De Vértov. Esa película, para mí, tiene algo realmente hermoso. Y una de las cosas que, que me conmovió más es que es una huella muy fuerte de su época, ¿no? Hay un momento así muy específico de la película, que es un momento donde, no sé si tú te acuerdas, estaban filmando los tipos así parados, con cámaras súper rústicas de madera, así en unas carrozas y siguiendo a otras carrozas y una señora le hace un movimiento de filmar así y él lo filma, ¿no?  Ahí es ese plano para mí, es increíble, es hermoso, porque es un momento de la historia del cine impresionantemente, no sé, registrado en ese segundo, ¿no?  Entonces, para mí esa imagen me lleva mucho a esto, que me interesa a mí muchísimo también, Paz. Y para mí tu trabajo también tiene esa misma búsqueda que son, digamos, las huellas del tiempo, el documento, todo eso me parece que son elementos, tanto en tus películas como en las mías, y bueno, yo estoy tratando incluso de hacerlo más conscientemente eso, abordadas de una forma muy increíble, pero y muy diferente a la vez, ¿no? Porque me parece que tú tienes una cercanía muy grande también todo el tiempo al texto. Como tú decías, digamos, a la palabra, también yo he tenido ese acercamiento mucho en Viejo calavera, por ejemplo, porque me ha interesado y me sigue interesando muchísimo las particulares formas de hablar de la población minera, ¿no? De la población minera y los amigos mineros con los que yo trabajo. Me parece que incluso es una jerga y un slang que ni siquiera en la ciudad se conoce, ¿no?  Entonces, de alguna manera hay una musicalidad y es lo que yo sien… lo que yo siento, por ejemplo, viendo tus películas, es demasiado presente eso, es algo muy poético y me parece muy hermoso que incluso la cadencia de las palabras del guaraní, digamos, tienen algo fuerte que empieza también a llevarte en la película, ¿no? Eso me parece algo muy increíble de Hamaca, por ejemplo. Y me gusta mucho, por ejemplo, ese contraste que hay de las lenguas, por ejemplo, en Veladores, justamente por los acentos de los hijos y de las hijas. Tiene algo muy increíble, ¿no? Esa, esa esa función, digamos, de la palabra en tus películas que me que me lleva a plantearte algo que, bueno, creo que era lo que pensaba decirte al último de la charla, pero me parece más interesante cómo se da así fluidamente, ¿no? Que yo he pensado que tus películas son las películas, para mí, que yo he visto con más impresionante trabajo del fuera de campo, ¿no? Entonces sí, si, digamos, yo te puedo hacer esa pregunta o si tú lo has pensado alguna vez así de tus propias pelis, pero me parece que son así la demostración de la existencia del fuera de campo más gigante que yo he podido ver en el cine casi. Porque además siempre la ausencia, justamente, es de algo muy gigante, pero que se hace muy presente en la película, pero sin que lo filmes, ¿no? Eso es lo que me parece alucinante. 

PAZ ENCINA: 

Lo que pasa es que una de las cosas que yo siento que podemos hacer con el cine es trabajar el tiempo. Y el fuera de campo es algo que a mí me, me ayuda a estar en el tiempo, que es lo que a mí por un lado me fascina mucho, tengo una fascinación muy fuerte con el tiempo. Y, por otro lado, pienso que cuando yo te digo se me quedó una estructura de pensamiento. Pienso que tiene que, con respecto a la música, pienso que tiene que ver con esto de que conviven los tiempos en la música. Una corchea convive con una blanca y una blanca convive con una negra perfectamente. Esas notas que tienen diferentes tiempos conviven perfectamente. Entonces, que es algo que a mí me viene un poco sobre todo de, de haber estudiado tanto a dos músicos muy bachtianos, que son Agustín Barrios y Villa-Lobos. Y… Y esto de estar pensando que uno pone un tiempo antes de empezar a escribir una música y dentro de ese tiempo las notas con sus propios tiempos se van adecuando, pienso que era algo así lo que yo quería hacer con el cine. Quería encontrar ese tiempo que yo… encontrar una manera tan orgánica al escuchar Villa-Lobos que te pone el O Trenzinho do Caipira y vos escuchás el ritmo del tren y escuchás el ritmo de la música al mismo tiempo. Y son como dos, dos cosas y maneja como, como si manejara tu cabeza, más que solamente tu oído, una cosa así yo sentía. Y pienso que el fuera de campo también tiene esta cuestión de falta de significante. Yo siento que ahí uno puede entrar. Si yo te muestro un perro, pierdo. Si no lo hacía, si  solamente le hago ladrar vos sabés cómo es el perro. Y siento que esas son como, como formas de expandir el relato, incluso de esto de querer hacer algo de una manera universal porque yo quiero, cuando yo hago una película, que vos sientas lo que, no sé si lo que, no sé si lo que yo siento pero que te emociones como emociono yo, digamos. Y pienso que, al trabajar el fuera de campo, que básicamente es trabajar el sonido, para mí, logro eso, logro que uno entre, entre, entre, entre en la película y de repente es casi como, no sé, hasta puede ser como cuando uno escucha una música y no entiende bien qué dice, pero estás bien ahí, algo así, por otro lado.

KIRO RUSSO: 

Te entiendo. 

PAZ ENCINA:

Era algo, no sé, como, como que quieras estar en esa película. Ese, ese siempre fue mi deseo. 

KIRO RUSSO: 

Y en el caso de Hamaca, Paz, algo que a mí me ha parecido súper genial es que en un momento obviamente tú te das cuenta de que no están ni siquiera los diálogos acordes al lipsync de la voz, ¿no? Entonces, en la cuestión de la dirección con relación al guion, de alguna manera yo lo imagino como si tú hubieras tenido casi, casi ya hecho una radionovela, digamos, sonora. Y después han aparecido estas imágenes, que son como de una complementariedad muy fuerte, pero que, no sé, es lo que me imaginaba como tu proceso, ¿no? Pero quería que me cuentes cómo realmente lo has pensado eso, porque me ha parecido como volver a ver --ahora el vuelto a ver-- y sorprenderme de ese momento también, ¿no? De que es como también los pensamientos de ellos de alguna manera. 

PAZ ENCINA:  

Y fue un poco así, Kiro, porque con Hamaca yo lo que hice, si bien toda la película es en guaraní, como parte del equipo era argentino, yo lo que hice fue grabar esos diálogos en español y sobre esos diálogos se armó como una coreografía casi mínima. Entonces, según los sonidos, ellos sabían exactamente en qué momento de la película estaban y sabían qué hacer: si servirse el tereré, si pararse, yo les iba dando pequeñas indicaciones y, y prácticamente es como si hubiera hecho toda la película, toda la película en sonido, porque sabían cuándo pararse a mirar los pájaros, cuándo volver a sentarse, cuándo mirar para atrás, cuándo no, según los sonidos. Entonces como que hice prácticamente toda una banda sonora que era la película y sobre eso, utilizando eso casi como playback, filmé. 

KIRO RUSSO:  

Y ellos, pero entonces ¿escuchaban la banda sonora mientras estaban sonan—mientras estaban en la escena? 

PAZ ENCINA:

Ellos y el sonidista también (se ríe Kiro). Me habrá querido matar.

KIRO RUSSO: 

Muy buena idea. Igual me parece, porque claro, justo me he preguntado eso como tú les daba las indicaciones y, además, claro que hay una naturalidad muy grande, que eso de alguna manera es lo que realmente hace que la película sea muy, mucho más densa, ¿no? Me parece, no sé, me ha parecido alucinante volver a verla, la verdad, Paz. Y hablando un poco del sonido. Bueno, yo, por ejemplo, desde mi lado tengo, un acercamiento al sonido que tiene mucho que ver con, de alguna forma, un acompañamiento muy grande al formalismo que yo he tenido en mis películas hasta ahora, ¿no? Creo que de alguna manera yo soy un director hasta ahora que ha sido muy formalista. Además, creo que tiene que ver también por cómo mis películas parten del plano, que es ahí donde más o menos en esos planos que se me vienen a la cabeza, este, empiezo a desarrollar la forma. Pero lo que te estaba contando del sonido, Paz, es que para mí ha servido mucho como para entender justamente también a través de la duración, este, la idea de que el sonido puede causar diferentes progresiones, que de alguna manera es lo mismo que tú dices, ¿no? El sonido puede causar diferentes progresiones y otros ritmos a diferencia de la imagen, ¿no? Sí, a mí me interesaba mucho desde el corto Nueva vida, no sé si lo has visto, esa idea de poder, digamos, ir haciendo el zoom y que mientras se va haciendo el zoom el sonido vaya siendo otro y además también se haga un zoom sonoro, ¿no? Porque tú realmente te vas acercando a las cosas sonora, sonoramente también. Y eso con el contrapunto de otros sonidos que están en otro ritmo, me parece que también sostienen el tiempo, justamente, sostienen esos planos largos, sostienen esa duración y sos–y además la vuelven cinematográfica, ¿no? Y de alguna manera en Viejo calavera he hecho lo mismo, digamos, el sonido lo he trabajado de la misma manera o una manera similar, pero ya también para, para sostener la oscuridad, ¿no? Porque claro, Viejo Calavera era una, era la idea de realmente tratar de filmar lo más oscuro posible. Y, además, que justo ese año había salido por primera vez una cámara que es la, la Sony Alpha 1--S1, que realmente era, no sé, la primera vez que tenías, pues un ISO de 6000 o cosas así, que realmente es una cámara, bueno, barata entre comillas, obviamente es barata en relación con las grandes cámaras profesionales de cine. Y, digamos, hemos comprado eso y ha sido una maravilla poder realmente ver en la oscuridad, ¿no? Me parecía algo increíble, increíble, increíble, pero el sonido siempre era una forma de... De alguna manera también sobre todo en Viejo calavera con el fuera de campo, sostener y aportar y darle como otra dimensión a esas, a esas escenas, a esos planos, ¿no? 

PAZ ENCINA: 

Es que el sonido es la luz en Viejo calavera. 

KIRO RUSSO: 

De alguna manera, ¿no? Y también el caos. 

PAZ ENCINA: 

Es… y también el caos, porque un sonido así, donde vos decís… pero el sonido te da la sensación mucho más fuerte que la imagen de decir: “Quiero salir de este lugar ya, quiero salir afuera”, ¿sí? Porque el sonido es ensordecedor, sí, angustiante, pero de alguna manera es lo que, lo que te hace saber que hay una vida ahí, porque es tan oscura la película, que es algo que a mí me parece increíble, increíble, increíble. Me parece, así cómo va de un negro de repente a un de repente, no sé, me parece como un… no sé, como algo milagroso, como que ocurren pequeños milagros de luz todo el tiempo o de oscuridad. Yo te voy a decir de luz porque yo en realidad soy una gran apasionada de la luz. Pero dije: “Claro, no, Kiro lo que mira, lo que más mira es la oscuridad, y yo lo que más miro es la luz”. Pero yo volví a ver Viejo calavera ahora y me pareció sorprendente esa capacidad de trabajar en la oscuridad cuando uno generalmente en el cine busca lo contrario. Tanto era lo que yo sabía dónde estaba que dije: “Claro, es que el sonido es la luz”, para mí. El sonido es lo que te sitúa.

KIRO RUSSO: 

Y… exacto, es lo que te ancla. Es un espacio tan grande que no hay nada, ¿no? Y para mí, Paz, así…. y ya que estás tocando el tema, para mezclar película ahora que me han, que me han… creo que te he contado esto alguna vez. Pero a mí, digamos, lo que me ha llevado, esta idea de hacer la película tan oscura ha sido una casualidad, ¿no? Una casualidad que se dio con un amigo que hace años me mostró por primera vez El espíritu de la colmena, que yo no la había visto. Era todavía--yo tenía como diecisiete años o una cosa así, ¿no? Dieciocho. Y él tenía un proyector, pero que era pues era así pésimo, ¿no? Era de dos centavos. Y me pone la peli y te juro que se veía casi nada, ¿no? Entonces, vemos toda la película así y yo digo: “Oh, guau, esto es una genialidad. Esto de la oscuridad es algo impresionante” y él me dice: “No, no es así la película, por si acaso, ¿no?” (Se ríen). Entonces, desde esa vez como que además con él hablábamos y apareció algo ahí de decir pucha, hay un cine, así que loco que sería, ¿no? Dos veces me ha pasado eso así, digamos, en mi cinefilia. Otra vez me pasó con una película de Ben Rivers que se llama algo Two Years at Sea, o algo así, no sé si la has visto, pero bueno, me pasó lo mismo: claro, vi 10 minutos y se cortó el sonido, pero yo pensaba que era así, ¿no? Entonces es como que de repente la película muda y yo la veía y decía: “Pucha, ¡qué buena idea, es increíble!” (se ríe) Pero al final no era así la película. No sé, son cosas que pasan y que te lleva a entender también o a pensar en eso. Ya después, cuando ya había visto eso y fuimos con Pablo Paniagua, que es mi fotógrafo siempre, a hacer las pruebas así del espacio, realmente me impresionó muchísimo cómo en un espacio como la mina, este, la luz reinterpreta o vuelve a hacer los espacios o los espacios se transforman en otras cosas muy fácilmente, ¿no? De repente, algo que tú pensabas que era pequeño es infinitamente gigante, ¿no? Es eso, digamos, me parecía algo como muy abismal, pero muy increíble de la relación de la oscuridad y de la luz, ¿no? También relacionado, qué sé yo, a un extremo de expresionismo, basado primero en Caravaggio, no sé, o en Goya, que obviamente en los contrastes son tan fuertes, pero a mí me gustaba la idea de llevar eso más allá de alguna forma, ¿no? Ese era un poco la idea en Viejo Calavera y creo que además la mina… como que me daba vértigo. Cuando yo entraba a la mina, porque obviamente tiene mucho que ver esa película con sobre todas las sensaciones que yo había sentido y que me habían abrumado mucho, y que quería un poco, digamos, transmitir en la película eso, ¿no? O sea, sobre todo, el estar ahí. Creo que el estar ahí para mí era muy importante. Y la primera vez que me emocionaba algo en la mina filmé un corto que se llama Juku, eso fue en el 2010, creo... Y hay un momento en ese corto que es por primera vez yo realmente me doy cuenta cuando el minero –es un plano larguísimo, como de cinco minutos o seis–, y el minero al final se va hasta el final, pero poco a poco va como reinterpretando el lugar y se va, ¿no? Y obviamente eso lo había imaginado y lo había escrito, o sea, lo había puesto en dibujos, porque yo trabajo así dibujando todos los planos, pero no era lo mismo verlo en vivo, ¿no? Yo me acuerdo de la sensación, ¿no? La sensación de, de verlo eso mientras estaba filmando y decir: “Guau, esto es algo así, o sea, increíble”, ¿no? O sea, como que yo, por lo menos, una de las razones por las que hago cine es por esos momentos, ¿no? Como que aparece algo, hay algo, hay algo ahí, hay algo que tú dices… Bueno, no sé, es como magia o no sé, algo que está pasando en la conjugación de todo lo que sucede y justo lo capturas, ¿no? No sé, para mí también hay algo de la magia con relación al cine, creo que también por eso me gusta muchísimo el cine, la magia…

• Fragmento de película

FRAGMENTO DE VIEJO CALAVERA

Sinfonía de máquinas

• VOZ MUBI: 

Acabamos de escuchar un fragmento de Viejo Calavera, de Kiro Russo

• Sonido de que se acaba el primer rollo/carrete como en proyecciones análogas o sonido/s que considere Javier

• Arranca música de ENCUENTROS 

• INTERMEDIO 

Voz MUBI (ELVIS):

INTERMEDIO

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• Charla sobre películas favoritas

Voz (ELVIS):

En este espacio, Paz Encina y Kiro Russo hablan de algunas de sus películas favoritas.

PAZ ENCINA: 

A mí me pasa algo, me pasa con películas que hasta hoy yo no sé por qué me enamoraron tanto, eh... El sabor de las cerezas es una película que puedo verla mil veces y cada vez me enamora más, cada vez, eh... Historias de Tokio me parece inagotable en ese sentido, la puedo ver cien mil veces, cien mil veces, cien mil veces y… cada vez veo algo nuevo que me conmueve cada vez más, además. Y… no sé, creo que me proponen, como vos decís, no, no estar frente a una historia, sino estar en un viaje, estar en una experiencia cinematográfica, por otro lado. Y también creo que son películas que no fueron pensadas para un público, para decir: “Bueno, voy a hacer esto para que le guste a la gente o para entretener”, digamos, que es como la palabra de moda con respecto al cine; bueno, el cine tiene que entretener. Yo pienso: “No, yo no soy un payaso como para estar entreteniendo a nadie, no es un fin en sí mismo”. Yo quiero–quiero que vos sientas algo como yo siento, nada más, transmitir algo, eh, no sé ni siquiera si contar una historia, no sé ni siquiera eso, sino que es... Nada, eh, invitarte a sentir algo, digamos, la verdad… a que te emociones 

KIRO RUSSO: 

Algo único, algo único, algo que puede ser que se aparece así. Y bueno, ahora que estabas hablando de pelis que a ti te han movido mucho, sí, a mí me ha movido mucho, por ejemplo, El espíritu de la colmena, por eso, esa anécdota que, que te contaba. Pero bueno, Érice, por ejemplo, me parece espectacular, ¿no? El sol del membrillo también es una película que me encanta, así, que me parece increíble, me parece extraordinaria. Después me gusta muchísimo, eh, Bresson, por ejemplo, a mí Un condenado a muerte se ha escapado me ha conmovido de una manera que me ha sorprendido, ¿no? Por ejemplo, para mí, esa película ha sido entender que el cine había sido infinito, o sea, infinito y que, además, con esa infinitud de formas, puede también conmover, puede también contarte una historia muy fuerte de una manera tan extraña como lo hace Bresson, por ejemplo. Creo que esa película es–porque la forma de Bresson es tan parca, pero igual cuando ellos salen y escapan, no sé, es realmente conmovedor, ¿no? Y eso, son–son películas estas, las que tú también mencionas, que me encantan, o, por ejemplo, Close-Up, de Kiarostami, es una película que realmente para mí, son películas que tal vez yo veo todos los años, por ejemplo, ¿no? Que vuelvo a ver y te encuentras con diferentes espacios. De Kiarostami creo que lo que a mí más me, me par—me sorprende es cómo él puede realmente llegar a ser tan emocionalmente conmovedor con sus detalles en los, en los desenlaces, ¿no? De los tres finales, uno que se me viene a la mente ahorita, por ejemplo, el de Close-Up, eh, cuando va y le regala una maceta, ¿no? Así, el Sabzian, me acuerdo, el Sabzian, que van ahí, hay algo así, que a mí siempre me hace llorar, por ejemplo, ¿no? También el momento en que encuentra la flor en ¿Dónde está la casa de mi amigo?, que siempre tiene ese final, ese final de, de que te deja “Guau”, ¿no? Que, que… 

PAZ ENCINA: 

Que te emociona, que te lleva hacia un viaje adentro tuyo emocional, que decís “Me quiero quedar acá un rato”, o sea, es tan profundo lo que sentís al ver esa imagen, que te querés--A mí Close-Up, bueno, es mi foto de WhatsApp, de hecho, (se ríe). Porque es, me parece así, no sé, me conmueve, me conmueve, pero una manera donde parece que llego a mi esencia, no sé cómo es… 

KIRO RUSSO: 

Después, para mí es, así muy importante, obviamente, Tarkovsky, por ejemplo. Tarkovsky es un director que no sé, ahora tal vez me gusta menos, la verdad. Lo encuentro como que– sí lo vuelvo a ver mucho, me parece que hay algo así de lo poético sobre lo poético ya hecho en cine, que me parece ya mucho ahora, por ejemplo, ¿no? Cuando, cuando hay poesía encima y a pesar de que El espejo es una de las películas que más me gustan de él, realmente hay eso, ¿no? Pero sí hay cosas y momentos que me parecen increíbles. 

PAZ ENCINA: 

Lo que pasa es que cuando uno quiere ser Tarkovsky es un problema, me parece, porque él ha llegado a, a momentos metafísicos en el cine. Quizá... Eh, no sé, ha de ser uno de los pocos directores que llega así a esos momentos, no sé, fuera de toda explicación, de toda narrativa, eh, se desprende de todo eso y llega así a un momento como tan, no sé, tan culmine, digamos, tan profundo, tan, tan alto, por otro lado, que, que yo, bueno, quizás Sokurov también llegó a esos momentos, eh, con alguna de sus películas. A mí Sokurov me encanta. 

KIRO RUSSO: 

Es verdad. Totalmente

PAZ ENCINA: 

Sí. Quizás él también llegó a esos, a esos momentos, que no, no sé, no encontré otros directores que, que hayan llegado hacia eso que vos decís, se te va la respiración cuando ves de repente una escena... Y a mí otra cosa que me emociona mucho de Tarkovsky son sus búsquedas; de repente entender que la estética de El espejo es, básicamente, su búsqueda en las Polaroids–esto, igual, es interpretación mía, Kiro, ¿eh? (Kiro se ríe) Pero claro, El espejo es la búsqueda de sus Polaroids, es, son esas paletas de colores, son prácticamente las poses de sus personajes… y su madre ahí. Dije: “Claro. Es esto”. Esa búsqueda me emociona mucho de, de Tarkovsky. Y también algo, que sí tiene Bresson, que es el dejar escrito algo, el dejar escrita su búsqueda. Esas Notas sobre el cinematógrafo, no sé, yo, prácticamente, ya no vivo sin eso, tengo todo el tiempo y no sé. Es un libro sin el que yo no viajo, por ejemplo, que yo voy a hacer un viaje largo y tengo que llevar las Notas sobre el cinematógrafo. Eso y… 

KIRO RUSSO: 

Las Notas sobre el cinematógrafo realmente son muy reveladoras, además, para la persona que hace cine, ¿no? Creo 

PAZ ENCINA: 

Sí 

KIRO RUSSO: 

Para cuestionarlas y para usarlas, además, o sea, creo que ahí hay esos dos lados, ¿no? Para mí, Paz, obviamente otro, otro momento el cine, sobre todo, otro momento del cine que es fundamental es el neorrealismo, obviamente, ¿no? El neorrealismo, para mí, es de una influencia increíble. Obviamente, una influencia directa para Sanjinés y para todas las personas que han sacado la cámara a las calles y han filmado personas naturales, pero… Últimamente, hace pocos años había, te contaba el otro día, una película que me ha conmovido muchísimo, muchísimo, del neorrealismo tardío, que me la, que me la introdujo Rodrigo Moreno, que es, este, Il Posto, Il Posto, de Ermanno Olmi. Es una película que, por ejemplo, yo la recomendaría muchísimo ver, porque es una película hermosa, hermosa, hermosa. Y lo que tiene esa película justamente es algo que a mí me, me, también me llama mucho el cine, que es, eh, realmente conmoverte a un nivel humano MUY profundo. Sí por la historia y los personajes, ¿no? Sí por la historia de los personajes, de la manera más clásica, pero de una manera humana y reivindicativa, y que además es una crítica social muy fuerte que tiene que ver mucho con el trabajo y con un cambio de una época, ¿no? Casi de una, de un proletariado campesino que empieza a institucionalizarse y se vuelve más gente de oficina, ¿no? Entonces la película trata sobre, sobre un joven que está terminando el colegio y que sus papás quieren que consiga un trabajo justamente en una oficina muy grande, entonces lo mandan a hacer una prueba, eh, como de aptitud y ahí conoce a una chica. Pero eso, bueno, que suena como una cosa, un cuento siempre muy clásico, está filmado de una manera y con un tipo de, de, no sé, de sutileza, porque hay mucho de eso, también, ¿no? De sutileza y de detalle que realmente me parece increíble, la verdad. Y bueno, el neorrealismo creo que es fundamental, sobre todo para el, también para el, para el cine latinoamericano en general, ¿no? Ha habido muchos, muchas películas impresionantes que han seguido esa línea desde Buñuel, no sé, Los olvidados se me viene a la mente, por ejemplo, una película durísima, pero una película que realmente es para mí también increíble. Buñuel también me mueve muchísimo a mí… pues me parece que Viridiana, por ejemplo, es una película fundamental dentro de mis películas favoritas del cine, ¿no? Justamente, es el otro lado y es esto de la crítica de las clases burguesas y de la burguesía, que él lo ha hecho con una, sobre todo, con un maravilloso humor también, ¿no? Me parece que es increíble. Buñuel me encanta mucho, la verdad. 

PAZ ENCINA:  

A mí, eh, otro cine así que me emociona mucho es como un, el cine más íntimo de Chantal Akerman, News from Home, por ejemplo, es una película que no me canso de ver y me emociona cada vez que veo y formalmente me parece increíble. Y Mekas: Mekas me mata, eh… Mientras caminaba vi destellos de… me mata. Él hablando sobre la noche oscura de su alma me parece una cosa… No encuentro ni una persona que no se haya encontrado en esa película y eso me parece una, no sé, me parece algo tan, tan maravilloso, tan increíble, me parece. Pero son así dos directores que, que… Akerman y Mekas son otros dos directores así, que a mí me emocionan profundamente y que no sé, miro, miro sobre todas esas dos películas, siempre pienso que querría hacer algo así, pero que hace falta una valentía tan grande, de alguna manera. No sé, y un mundo, un mundo interno tan, tan fuerte. 

• Fin del INTERMEDIO
• Arranque sonido de prendido de “proyector”

• Voz MUBI (ELVIS)

Segunda parte

• “Beep” como de arranque de roll
• Música 

KIRO RUSSO:

Justamente entre tú y yo, Paz: Bolivia, Paraguay, por ejemplo, que son países tan cercanos y con una historia tan cercana y muchas cosas, ¿no? Desde, desde la presencia indígena o bueno, la guerra que nos separa y nos une también, que es un evento traumático en la historia de nuestros dos países, pero también ser países sin, sin mar, por ejemplo. O sea, hay varias cosas que son fuertes y, a pesar de eso, creo que Bolivia, Paraguay, obviamente están muy lejos, ¿no? Como países. Igual, los otros países que nos rodean, digamos Chile, Bolivia, el mismo Brasil, no sé, Brasil es otro continente un poco. Entonces, un poco también el arte, el cine es el espacio, el espacio donde habitamos, donde podemos habitar, encontrarnos, no sé, creo que eso es importante siempre de tener presente, ¿no?

PAZ ENCINA:  

Y es, es un poco, no sé, por ejemplo, yo, eh… Geográficamente, con Brasil siempre tengo una angustia hasta que pienso en el cine…y pienso en Coutinho y me siento hermana–hermanada con Brasil como nunca. Por ejemplo, el cine realmente para mí fue, así, lo que más me acercó a la gente, ¿verdad? Y también es el único momento o la única herramienta, por decir esto de alguna manera, donde el otro deja de ser “el otro”, donde yo me encuentro con la gente; es la única manera donde, no sé, donde más hago amigos por decirte, no precisamente filmando, sino a directores que o directoras con las que realmente tengo una amistad, pero de una hermandad y de una cercanía. Pero es donde yo, realmente, me encontré con el otro. 

KIRO RUSSO: 

Yo también, yo también puedo decir exactamente lo mismo que tú y, y me he quedado pensando en algo que hemos charlado el otro día, que tú me decías “Para mí, todos son el otro”, ¿no? Y es totalmente cierto, yo creo. O sea, al final las distancias que nos separan humanamente son siempre muy gigantes, aunque estés en el mismo cuarto con la gente en sus existencias, ¿no? Y entonces esto de filmar al otro me parece un tema súper fuerte y muchas veces cuestionado, volviendo a eso, digamos, por ejemplo, que habíamos hablado de la “pornomiseria”: yo creo que ese concepto es real, pero es muy peligroso también, ¿no? Porque ha generado que muchas personas dejen de filmar temas para mí importantes de justamente Latinoamérica, ¿no? O sea, creo que ahí hay algo que está errado, que es que filmar el trabajo o, o, o ciertas cosas que le toca a la gente vivir en la vida pueden ser políticamente correctas o no, pero son necesarias de representar. Y, además, yo creo, ¿no? Y es la firme convicción que yo tengo, que es cuando uno hace cine y no es un espectáculo de la pobreza, digamos, sino es realmente más bien una cosa íntima y sincera, no tiene nada que ver con pornomiseria, ¿no? O sea, yo creo que tiene mucho que ver… Y un poco de lo que hablábamos el otro día, Paz, ¿te acuerdas de esta carta de Wang Bing, ¿no? O sea, llevándola al extremo máximo esta carta, cuando, cuando, cuando la golpean, cuando la niña golpea a la otra niña porque ellos son pobres y ella tiene que criar a sus hermanitos, me parece que... Te hace preguntar mucho de eso, pero creo que el mundo, eh, también es eso, ¿no? El mundo es eso y creo que no todo el mundo está dado para hacer cine, así como no todo el mundo está dado para ser, eh, futbolista, ¿no? Entonces, los que sí pueden hacer eso también pueden poner su mirada en todos los temas que nos conciernen humanamente, o sea, no puede ser que todo sea, este, feliz, alegre y, sobre todo, sedante y enajenante, ¿no? A mí me ha pasado algo, por ejemplo, ahora con El gran movimiento, que es una señora en San Sebastián–En San Sebastián digamos que la película gustó mucho, estábamos en Zabaltegi y había un--realmente, sentí como que–porque uno siente, ¿no? Cuando, cuando proyectas la película así, muchas veces es jodido, entonces estaba muy bueno, pero al salir una señora así yo veo que viene corriendo así, cruza la calle y me dice: “¿Sabes qué? ¡Odié tu película! Así. Y he venido a decirte, así, que odio tu película y que además no entiendo por qué les gusta, o sea, me parece raro, no sé, me parece horrible”, así. Y claro, yo en ese momento tampoco sabía muy bien cómo reaccionar ante algo así, ¿no? Y le dije: “Bueno, usted pensará eso”, no sé. Y se despidió y yo me quedé como pensando, así: “Qué raro, ¿no? Que le haya causado tanto rechazo y enojo”. Y luego me alegré también, ¿no? Porque también entendía desde el lugar que ella lo veía justamente de pensar en otras cosas…

PAZ ENCINA: 

Bueno, a mí me pasó en La Habana eso con Hamaca paraguaya. Hay una proyección que es como para todo el pueblo cubano. Yo llegué justo para esa proyección, no había llegado, porque hay otra que es en el, en el teatro, ehm... Méliès, creo, que es bellísima y todo, bueno, yo no llegué a esa. Y no me voy a olvidar nunca porque empezó la proyección, yo presenté la película y en Cuba, cuando esas proyecciones son para el pueblo, el pueblo habla durante la película y todos se empiezan a enojar muchísimo conmigo y empiezan: “Oye, ¿por qué tú nos muestras esto? Todo esto es muy triste, ¿tú no sabes dónde nosotros estamos viviendo? ¿Por qué nos traes esto?” Y empiezan como a retarme y a enojarse muchísimo, y se iban en masa, así, se iban en masa, en masa, en masa y van saliendo de la película, y había una pareja de dos personas mayores enfrente mío, que me miraban cada tanto, y en un momento yo les digo: “Bueno, si quieren irse no se preocupen por mí”. Porque, prácticamente, quedaban ellos, nada más, se levantan y se van. Y se quedan tres personas, creo que de lástima se quedaron, pero… De repente, uno hace cosas, creo que eso es parte también de ser genuino, de que no vas a venir bien, de que no, no quieren ver lo que, no sé, lo que tenés para decir, que me parece que es lícito también, de alguna manera, no sé. Yo creo, yo siempre recuerdo esa proyección como algo importante en mi vida porque no sé, no había una condescendencia y eso me parecía importante. ¡Claro que en ese momento salí angustiada! Me acuerdo que me fui y me fui a tomar un helado porque no sabía qué hacer hasta la salida. Terminó la película antes porque ya nadie se quería quedar a ver y los programadores no sabían muy bien qué decirme. Fue incómodo en ese sentido, pero, no sé, sí fue genuino de alguna manera. Y de alguna manera creo que parte de ser uno mismo: que haya gente a la que, bueno, no y no, porque si todo va bien es algo que tenés que desconfiar, me parece.  

KIRO RUSSO:  

Por eso también hay mucho la crítica de, de los que dicen “Bueno, no estás pensando en el espectador, o sí estás pensando en el espectador”, que la verdad yo no comparto, obviamente; claramente no. Creo que justamente yo apelo mucho más a la idea de que hay que aprender a ver cine y que hay, es algo además que uno a uno, uno, uno, es algo, digamos, demandante en un principio. Yo me acuerdo cuando empecé a ser cinéfilo en el colegio, o sea, realmente nos consideramos cinéfilos porque empezamos justamente a ver Lynch y a uno se acercaban más a esas cosas por, por el video cable, por un lado, ¿no? En ese momento el internet todavía estaba empezando, no había como ese avasallamiento que hay ahora, que es absurdo. Y también, sobre todo, algo importantísimo que he hablado un par de veces, no sé, alguna vez, que es la piratería, ¿no? La piratería en Latinoamérica, en Bolivia, para mí ha sido así una escuela de cine increíble, porque además, conforme evoluciona la piratería llegaban películas más extrañas, más independientes y así en ese orden, ¿no? Primero más tipo Kubrick, le sigue Scorsese, veías Coppola, pero de repente aparecía, no sé, de Bergman y después aparecía... Y así, poco a poco ibas sumergiéndote en un mundo de películas y de cine. Ibas también aprendiendo a ver, porque me acuerdo, no sé, veía Lynch y me dormía, digamos (se ríe), o sea, a ese nivel, ¿no? Veía Lynch y me dormía, todos dormidos, ahí teníamos, no sé, 16 años y Lynch ahí, un terror porque Lynch, por ejemplo, lo que me da a mí es eso, me parece casi, algunas de las películas de Lynch, las más terroríficas que yo he visto en mi vida. Así como una cosa que es pesadillesco… 

PAZ ENCINA:

Con Hamaca me pasó algo increíble que es que yo filmé en localidades con gente que nunca vio cine. Y cuando yo les llevo una película, que les llevo en un cine móvil, lente 35 milímetros a que vean cine por primera vez en sus vidas, inclusive había niños, yo dije: “Esto va a ser terrible, porque los niños se van a aburrir, van a empezar a saltar”. Y dije: “Bueno, ya me entrego a la situación y veo que pasa”. Y, por otro lado, me encontré con me encontré, o sea, me encontré con gente que lo único que esperaba ver es lo que vio. Y además… los niños, como, como el relato era en guaraní, era como si estuvieran escuchando un cuento, se quedaron quietos toda la película. Y yo lo único que sentí como devolución es: “Así somos”. Y eso, haber llegado de alguna manera, aunque sea cinco segundos, a ese, a ese momento, a sentir: “Sí pude filmar lo que yo siento que es”, me pareció algo así increíble y no sé cuándo me va a volver a pasar. 

• Fragmento de película

FRAGMENTO DE HAMACA PARAGUAYA

Diálogos en guaraní. Sonido ambiente en el cañaduzal.

• VOZ MUBI: 

Acabamos de escuchar un fragmento de Hamaca paraguaya, de Paz Encina

• Continúa la conversación

KIRO RUSSO: 

Por ejemplo, yo no sé mucho del cine de Paraguay, la verdad, si quieres que te diga sinceramente. Y, por otro lado, el cine, bueno, en Bolivia, tú sabes, que Sanjinés y el grupo Ukamau, que obviamente para mí son extremadamente importantes en lo que yo hago, en el sentido de que, de esta idea del cine como documento y el cine también no solamente como, como un entretenimiento, podemos decir, porque me parece que hay que dar una continuidad también. Entonces, ha habido un trabajo muy grande que se ha hecho entre los 60 y 70, sobre todo, del grupo Ukamau, de Sanjinés, que de alguna manera ha quedado ahí, ¿no? Ha quedado ahí también por una cuestión que me parece muy lógica, que es que él mismo se ha cuestionado mucho, este, hasta donde él podía ponerse en el lugar para hablar por los indígenas, que me parece una pregunta que obviamente le puede surgir a todos los que, no sé, justamente de representar al otro, ¿no? Es esa pregunta que siempre… Entonces, él esa pregunta se la ha respondido de una manera que, para mí, es extraña y que también es lógica, que es–fundó otra institución que se llama CEFREC con su hijo, que es como “Cine en las aldeas” en Brasil, donde supuestamente enseñan a los indígenas a hacer sus propias películas, ¿no? El problema es que yo nunca he visto ninguna película realmente relevante de, de esas instituciones. Tal vez es mi ignorancia que no las vi, digamos, pero no han sido promocionadas, por lo menos, eso, eso es seguro. Y la nueva época de Sanjinés me parece aún más misteriosa y extraña de por qué ha decidido irse a ese lugar de un cine completamente clásico, épico y casi novelesco de, de momentos históricos de Bolivia, ¿no? Ese es el lugar donde está ahora Sanjinés y sí me ha interesado mucho tener más bien un diálogo con la antigua época y, sobre todo, con lo que ha sido más importante, según lo que yo entiendo de Sanjinés, que es esa idea de trabajar junto al pueblo, ¿no? De trabajar junto al pueblo, de poder construir casi con comunidades películas, también tener ese diálogo sobre cine. Me parece que ahí sí hay una intención totalmente consciente mía de tener un poco, una–rescatar eso y seguir teniendo incluso un diálogo, pero más bien desde el cine como, como, como lenguaje, ¿no? Tomándolo realmente como lenguaje. Creo que lo que ha pasado igual con, con todo el cine latinoamericano de ese momento, es que, mmm, obviamente eran más importantes los hechos políticos combativos, que obviamente fundamental en ese momento, y no tanto así el cine como tal, ¿no? El cine era más un instrumento que en su momento bueno pudo usarse y cuando se–cuando eso como que, de alguna manera, se superó–No es que se superó, sino que cayó el muro de Berlín, me parece, como consecuencia final, entonces ahí eso ya parecía algo completamente obsoleto y creo que eso fue el error, ¿no? Bueno, pero estaba hablando un poco de la conexión que yo tengo con la tradición boliviana de cine y no sé tú qué, qué, no sé cómo es en Paraguay. 

PAZ ENCINA: 

En Paraguay, Kiro, prácticamente, nosotros no tenemos pasado cinematográfico porque se traen cámaras, te digo, a principios de, de 1900 y se filma la ciudad. Se filma la ciudad, se filma un poco la Guerra del Chaco, sin narrativas, pero… se filma algo, ehm, pero a partir de que, de que sube la dictadura, que fue una dictadura muy larga, de 35 años, que dura de 1954 a 1989, no se filmó nada. Solo, lo único que se filmaba fue al dictador

KIRO RUSSO:

Guau

PAZ ENCINA: 

Sí, que es algo que en algún momento–Lo que pasa es que es muy difícil acceder a esos archivos porque, por supuesto, quienes lo tienen generalmente son stroessnistas y te lo venden a precio de diamante, entonces no, me cuesta mucho acceder a esos archivos, pero… Eh, y se filma, solamente filman dos películas, una financiada por la dictadura 1978, más o menos, eh, que fue de la Guerra Grande del Paraguay, una guerra entre Argentina, Brasil y Uruguay contra Paraguay, eh, donde Paraguay queda devastado, por supuesto, y se filma esta guerra con el Mariscal, el Mariscal López siendo una figura, por supuesto, muy importante en esa historia, los generales de Stroessner fueron todos los asesores, actuaban sus hijas en la película, una película tremenda, muy tremenda y que mucha gente la quiere declarar patrimonio y yo pienso que no, que esa película tiene que estar dentro de los archivos de la dictadura, lo que nosotros llamamos los Archivos del Terror, yo insisto mucho en eso. Y paralelamente, se filma una película en 16mm que se llamó El pueblo, que fue censurada. Fueron las dos películas que se filman a fines de los setenta, paralelamente. Y después ya no se filma nada, prácticamente, hasta que aparece Hamaca, ¿verdad? Ahí es donde hay un…

KIRO RUSSO: ¿Tantos años? Guau

PAZ ENCINA: 

Tantos años, sí, muchísimo tiempo, muchísimo. 

KIRO RUSSO: 

Entonces, ahora sí, pero me imagino que, como en Bolivia, hay seguramente un boom impresionante de gente que está haciendo cine, ¿no? ¿O no tanto así?

PAZ ENCINA:

No tanta, Kiro. Acá se filma una, dos películas por año. No es algo que, que, para decir “Bueno, hay un resurgimiento y todo el mundo filma”. No, no, no pasa. Lo que sí es que sí se filman películas que tienen dentro de todo, dentro de todo el circuito cinematográfico, alguna trascendencia, pero para decir “Bueno, estamos llenos de directores de cine que filman películas”, no. De hecho, en Paraguay solamente hay una cámara Mini Alexa, no tenemos una Alexa, por decirte cómo funciona el mercado, eh… Si uno quiere filmar con una tecnología mayor a una mini Alexa tiene que alquilar un equipo de afuera. 

KIRO RUSSO:

Bueno, pero imagino que es un poco, un poco la misma situación o muy parecida a la que hay aquí en Bolivia, ¿no? Creo que eso es otra cosa en la que obviamente tenemos una cosa en común, que son países que, obviamente–Bueno, no sé cómo es la cuestión cultural en Paraguay, imagino que es terrible, igual que en Bolivia, en cuanto a la conciencia, sobre todo, de lo que puede ser como instrumento de la cultura, tanto para los artistas como para el gobierno, para todos en general, ¿no? Como que no hay mucho esa idea, de ese concepto cultural o como herramienta, o como identidad, o como transgresión, no importa desde dónde…

PAZ ENCINA: 

Sí, acá en Paraguay se aprobó la Ley de Cine en el 2019 y bueno, durante el 2020 se paró todo por la pandemia. Se–el año pasado elegimos por primera vez un director del Instituto de Cine y nada, este año vamos a ver cómo comienza, cómo, cuánto el Ministerio de Hacienda realmente nos toma en serio. Me parece que no nos están tomando muy en serio, pero bueno, habría que ver un poco eso, ehm, cuánto del presupuesto general… Realmente, estamos nosotros como en un momento donde eso se está viendo y está comenzando. Sí hay una universidad privada de Cine… que a mí me gustaría que haya alguna pública en algún momento, ¿verdad? En ese sentido, Argentina tiene muy bien sus políticas públicas, eh, tiene bastante bien consolidadas, eh… Y nada, estamos comenzando, Kiro, no sé. Yo tengo esperanzas de que funcione y también creo que esto se da en un momento donde hay mucha gente joven también, así como vos comentás de Bolivia, mucha gente joven estudiando Cine, eso quizá ejerza alguna presión como para que esto empiece a funcionar medianamente bien. 

KIRO RUSSO: 

Claro. ¿Qué dices, Paz? Ahora ya… ¿qué más hablamos? (Se ríen)

PAZ ENCINA:

Hay dos cosas que me interesan, en realidad, que me llamaban mucho la atención, Kiro, de tus procesos. Uno que me encantó, que es que vos te vas prácticamente a los lugares sin saber qué historia vas a contar, que estás esperando a ver qué es lo que ellos quieren. Contame un poco cómo es eso. 

KIRO RUSSO: 

Eso es algo que además estoy aceptando más que nada ahora, Paz, la verdad. Porque de alguna manera el sistema del cine te pone en otro lugar, ¿no? Te dice “más o menos así se hace”. O sea, como, como el del tema, lo que, retomando, digamos, a lo que estábamos hablando hace rato del guión, el guión para mí, como yo tenía ese problema de dislexia, era algo imposible, ¿no? De decir “cómo voy a escribir”, digamos, es imposible, o sea, yo lo veía como algo imposible. De Viejo calavera, por ejemplo, trabajé con una persona, el proceso fue más o menos, me ayudó, digamos, igual como que luego terminé de entender lo que claro, casi nadie quiere asumir que no tiene nada que ver escribir con hacer guiones, ¿no? 

PAZ ENCINA: 

Claro…

KIRO RUSSO:

Que el guión es meramente una herramienta cinematográfica donde tú te imaginas justamente planos y sonido y piensas en cine, ¿no? Y entonces “ah, bueno, qué tonto”. Pero de todas maneras, lo que también me he dado cuenta es que a mí no me sirve mucho imaginar en mucha narración porque ahí es donde entra lo que tú dices, digamos. A mí me interesa mucho más que alguien me despierte algo o me vaya más o menos conduciendo por donde ir y esto también es porque me ha pasado muy fuerte, en El gran movimiento, así ha sido terrible y entonces eso me ha empujado a decir “Bueno, no, no es que tu forma de trabajo no da para cerrar historias así el cien por cien por lo que puede pasar” y que es lo que ha pasado. Yo a Max Eduardo lo conozco desde 2004, imagínate, que es el chamán de El gran movimiento. Yo tengo, en ese proceso que yo les he contado, de que te he contado, perdón, de, de que filmaba mucho, que he ido conociendo un montón de gente en la ciudad, en barrios, en pueblos, así como hacía entrevistas y volvía, y luego tomaba té con señoras, no filmaba, o sea, era como una cosa extraña. Tengo un montón de horas así y en esa búsqueda, digamos, lo conocí este Max una vez, ¿no? Sobre todo influenciado por un escritor muy importante y está buenísimo que también hablemos tal vez de esto después, digamos, de influencia latinoamericana. Para mí una influencia muy grande, sobre todo en El gran movimiento, es un escritor boliviano, el más importante que se llama Jaime Sáenz. Jaime Sáenz es un poeta increíble, que ha trabajado mucho, sobre todo, además, con, con, con… bueno, con el hampa, con la oscuridad, con la ciudad, elementos que obviamente yo he retomado en mi película. Y este personaje, Max, para mí era un tipo salido de sus libros. O sea, yo lo he visto más de una vez en el mercado, sí, pero hace ya tantos años, quince años y me he quedado pues muy sorprendido. Luego hemos charlado y cuando lo he conocido me ha parecido increíble. El tipo era realmente así Chaplin de la vida real, digamos, ¿no? Chaplin de la vida real, que además hacía reír a miles, o sea, la gente se para en las calles, lo conocen toda la ciudad. Para mí era como qué personaje más alucinante. Y ahí me hice amigo de él, pero nunca pensé en hacer una peli con él, ¿no? Sino era más mi amigo, sobre todo jugábamos cartas, charlábamos. Luego no lo veía un tiempo y así años, ¿no? Hasta que una… no sé, no sé, no, no me acuerdo cómo se apareció la idea de hacer la peli con él, pero también… fue mucho por la ciudad, creo. 

PAZ ENCINA: 

En ese sentido, que hablaste de una referencia tuya a nivel de literatura, una referencia muy fuerte para mí es Rulfo. Yo tampoco viajo sin, sin El llano en llamas nunca viajo y sin Pedro Páramo nunca viajo. Porque hay como una carrera entre la esperanza y la desesperanza con la que yo me veo muy identificada y con la que, que es algo que siempre está en mis películas, ni siquiera de una manera tan consciente, es algo como que fui descubriendo también, que siempre estaban mis personajes en esa carrera y creo que tiene que ver con, con la pérdida y con ese vacío, digamos, que yo siento que, que tenemos como pasado, como que hay una falta de memoria que nos genera un vacío muy fuerte. Eso a nivel sociedad, por decirlo, y en mí, es como que, que no sé, que siempre, siempre hay un vacío, donde yo sé que me reconozco, del que trato de salir, pero sé que me reconozco en eso. Sé que forma parte de mí como de mi sentir constantemente, ¿verdad? Y que quizá tiene que ver con la infancia porque, a partir de Ejercicios–un poco antes de Ejercicios, ya con Viento sur, que fue un cortometraje anterior que hice a Ejercicios-- empiezo a meterme en la infancia y no salgo más. De hecho, en mi próxima película me he propuesto salir de la infancia un poco.

KIRO RUSSO:  Algo que tú has dicho, Paz, hace rato que me parece genial y me encuentro ahí completamente es eso, justo lo que has dicho: “Para mí, el cine es un encuentro”, tú has dicho. Para mí, totalmente es eso y creo que en mi caso, mmm, tiene mucho que ver por cómo es Bolivia, o por cómo es Bolivia y también en el lugar que yo me he situado desde que era chico, ¿no? Yo estaba en un colegio alemán, así muy caro, pero mis papás–esto te había contado, ¿te acuerdas? Mis papás eran más bien, bueno, no tenían mucho, mucho dinero, entonces era como un sobre esfuerzo para que yo y mi hermana estemos ahí. Entonces, yo tenía relación muy cercana con gente más de la calle, chicos de la calle que venían muchos del campo, además, que era extraño porque mi abuela vivía además al lado de un garaje donde arreglaban autos y ahí bueno, eran súper aymaras los dueños, los papás que habían venido del campo y los hijos se criaban ahí, entonces yo me he criado mucho con ellos y he tenido mucho esa cercanía. Y eso también ha generado para mí siempre una pregunta muy fuerte sobre la identidad, ¿no? Originalmente, qué, qué es ser boliviano, qué no es ser boliviano o la misma idea de pertenencia, ¿no? Porque nuestros países me parece que son mucho más caóticos, donde no ha habido una construcción, no sé, nacional consciente, sino que las cosas se han dado de una manera mucho más azarosa. Entonces, en ese momento que yo filmaba en MiniDV durante años, han sido como tres años, yo creo, de repente me he dado cuenta de que el cine, además, era una llave que permitía entrar de repente a la vida de la gente de una manera impresionante, ¿sí? Pero que, además, yo me quedaba muy sorprendido porque, además, yo hacía cosas como tocar puertas y decir “Señora, quiero filmar”, más o menos, ¿no? En barrios, por ejemplo, una época se me dio por ir a un barrio así más popular y filmaba ancianos, ¿no? Y ancianas. Y preguntaba quiénes eran los más ancianos del barrio y de repente empezaba a entrar ahí. Pero de repente surgió una relación y entraba a sus casas y hablaban de sus vidas y entonces me acercaba y me parecía algo fuerte. ¿Hasta qué nivel podías entrar solamente por tener una cámara, una handy, en la mano y decir que estabas filmando la entrevista? Y eso me ha llevado, obviamente, a la idea de poder conscientemente acercarse a la gente, ¿no?

Pero, pero eso es algo que me encanta del proceso que yo he venido haciendo de cine, la verdad.

PAZ ENCINA: 

Es que es lo más lindo. Creo que es lo más lindo que nos da el cine, realmen–Que es el encuentro con los otros. 

KIRO RUSSO: 

Totalmente, totalmente, Paz. Pero ha estado buenísimo, la verdad. Hemos hablado un montón de cosas, creo. Y bueno, siempre increíble hablar contigo, ¿no? Me encanta (se ríe)

PAZ ENCINA: 

A mí también, Kiro, puedo estar horas. La verdad, fue un placer. 

KIRO RUSSO: 

Sí, un placer y bueno, gracias. 

• Sonido de que se acaba el segundo rollo/carrete como en proyecciones análogas

• ID DE CIERRE (CON MÚSICA DE CRÉDITOS) 
• Voz MUBI (ELVIS):

ENCUENTROS, un podcast de MUBI en español. La plataforma de cine seleccionado a mano.

• ID sonoro - Presentación del podcast.

Cada día, una nueva película. En cada episodio, una nueva conversación.

• ANUNCIO 

Escucha otros episodios de nuestra segunda temporada de: ENCUENTROS de MUBI podcast con Martín Rejtman, Dolores Fonzi, Antonia Zegers, Julieta Venegas, Eugenio Caballero, Santiago Motorizado, Cristina Gallego, Jayro Bustamante, Pablo Stoll y Ana Katz.

• DEJAR UN PEQUEÑO ESPACIO SÓLO CON LA MÚSICA

• CRÉDITOS (Voz Elvis):

Esto fue ENCUENTROS de MUBI podcast, con la participación de Paz Encina y Kiro Russo

Idea: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea y Ricardo Giraldo

Producción y supervisión: Ricardo Giraldo

Productores ejecutivos: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea, Diego Luna, Gael García Bernal y Paula Amor 

Sonido: Javier Umpiérrez

Música original: Andrés Solís

Investigación, guion y transcripciones: Andrés Suárez

Coordinador de producción, guion y transcripciones: Fernando Peña

Voz: Elvira Liceaga

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