[:es]MUBI Podcast Encuentros | T5[:]

En este episodio se habla del cine como un espacio para integrar las voces y los relatos ignorados por las Historias oficiales.

Laura Huertas Millán es una artista visual y cineasta franco-colombiana cuya investigación se ha preocupado principalmente por cuestionar los discursos coloniales, las formas en que la etnografía se ha acercado a los sujetos que estudia y la relación del ser humano con la naturaleza. Su obra, de una fuerte impronta experimental, está compuesta por videoinstalaciones y trabajos de corta duración como El laberinto y Sol negro, que se han presentado en los festivales de Toronto, Berlín, Rotterdam, Locarno y Marsella. El Film Archive de Harvard, la Cinemateca de Bogotá y festivales como Mar del Plata y FICUNAM han organizado retrospectivas de su trabajo.

Por otro lado, Luis López Carrasco es un director y productor español de cine experimental, con un especial interés en la creación y la reflexión sobre el material de archivo. En su filmografía, que explora la idea del “fake found footage”, ha retratado de formas oblicuas relatos y personajes de la contracultura española que subvierten los relatos oficiales posteriores a la dictadura. En 2008 cofundó con Javier Fernández Vásquez y Natalia Marín Sancho el colectivo Los Hijos, con quienes codirigió su ópera prima Los materiales. En solitario ha dirigido los largometrajes El futuro, estrenado en Locarno, y El año del descubrimiento, ganador del Tiger Award como Mejor Película del Festival de Rotterdam en 2020.

A partir de sus propias biografías, Laura y Luis se reúnen para hablar de una urgencia personal por crear un archivo de imágenes y sonidos que cuestione las ideas instauradas en el pasado de Colombia y España hasta su historia reciente.

Invitados

 

Créditos

Con la participación de Laura Huertas Millán y Luis López Carrasco

  • Idea: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea y Ricardo Giraldo
  • Producción y supervisión:Ricardo Giraldo y Fernando Peña
  • Productores ejecutivos: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea, Diego Luna y Gael García Bernal
  • Sonido y música original: Andrés Solís
  • Investigación, guion y transcripciones: Andrés Suárez
  • Transcripciones y apoyo en guion: Fernando Peña
  • Coordinación de invitados: Mónica Pérez
  • Voz: Elvira Liceaga
  • Marketing y comunicación: Sofía Chacón y Fabiola Quintero
  • Grabación de Luis López Carrasco en Estados Unidos: Jeff King en Baker Sound Studios
  • Grabación de Laura Huertas Millán en Francia: Nathael Slyper en SodaSound
  • Fotografía de Laura Huertas Millán: Renato Cruz Santos

La Corriente del Golfo Podcast y MUBI todos los derechos reservados © 2023

Transcripción

CRÉDITOS INICIALES E INTRO

  • Arranque sonido de prendido de “proyector” o sonido que considere Javier
  • Créditos producción (Voz Elvis): 
  • MUBI y La Corriente del Golfo Podcast presentan
  • “Beep” como de arranque de roll
  • Música 
  • Nombre del pódcast y ID sonoro (Voz Elvis): 
  • ENCUENTROS, un podcast de MUBI. La plataforma de cine seleccionado a mano.
  • Extracto conversación 1

LAURA HUERTAS MILLÁN: La imaginación, es muy importante para entender que en esa posibilidad de un contrarrelato está no solamente el poder proyectarse o el poder huir de una realidad, sino está también un potencial político muy fuerte y súper importante es como un llamamiento a la acción.

  • Statement (Voz Elvis): 
  • Las voces de Latinoamérica y España más destacadas se reúnen para compartir y explorar el cine que nos gusta ver.
  • Extracto conversación 2

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Entender la producción cinematográfica como una manera de tener siempre como muy presente que no hay que intentar reforzar estereotipos, sino intentar hacer circular la empatía por otros lugares.

  • Presentación de invitadxs

En este episodio, se habla del cine como un espacio para integrar las voces y los relatos ignorados por las Historias oficiales.

 

Laura Huertas Millán es una artista visual y cineasta franco-colombiana cuya investigación se ha preocupado principalmente por cuestionar los discursos coloniales, cómo la etnografía se ha acercado a los sujetos que estudia y la relación del ser humano con la naturaleza.

 

Su obra, de una fuerte impronta experimental, está compuesta por videoinstalaciones y trabajos de corta duración como El laberinto y Sol negro, que se han presentado en los festivales de Toronto, Berlín, Rotterdam, Locarno y Marsella. El Film Archive de Harvard, la Cinemateca de Bogotá y festivales como Mar del Plata y FICUNAM han organizado retrospectivas de su trabajo.  

 

Por otro lado, Luis López Carrasco es un director y productor español de cine experimental, con un especial interés en la creación y la reflexión sobre el material de archivo. En su filmografía, que explora la idea del “fake found footage”, ha retratado de formas oblicuas relatos y personajes de la contracultura española que subvierten los relatos oficiales posteriores a la dictadura. 

 

En 2008, cofundó el colectivo Los Hijos con Javier Fernández Vásquez y Natalia Marín Sancho, con quienes codirigió su ópera prima, Los materiales. En solitario, ha dirigido los largometrajes El futuro, estrenado en Locarno, y El año del descubrimiento, ganador del Tiger Award como Mejor Película del Festival de Rotterdam en 2020.

 

A partir de sus propias biografías, Laura y Luis se reúnen para hablar de una urgencia personal por crear un archivo de imágenes y sonidos que cuestione las ideas instauradas en el pasado de Colombia y España hasta su historia reciente.

  

  • Continúa música.
  • INICIO 


LUIS LÓPEZ CARRASCO
: Vale. Ah, mira, ya te veo. 

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Ah, hola. (Se ríe)

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: A mí se me verá un poco lejos, ¿no? Entiendo.

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Si te veo un poquito lejos, pero bueno, ahí nos vemos igual.

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Eh, bueno, la verdad es que creo que es como bastante genial para, para… O sea, el hecho de que exista estos Encuentros de MUBI porque me ha parecido como el momento perfecto para poder ver como toda tu filmografía, porque recuerdo que nos encontramos en Toronto en, en 2017, ¿puede ser?

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Sí. Eh, sí, nos conocimos en el 2017 en Toronto. Yo me acuerdo que ahí presentabas tu película ¿Aliens?

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Mjm.

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Que me había gustado bastante. Era extraño porque me recordaba bastante a Bogotá, en realidad, como el tipo de personas con quien he podido pasar tiempo en Bogotá, que hacen parte de una cultura underground, que tienen una cierta intensidad. Y me había gustado mucho la película pues porque era una película muy chévere, pero también por eso, como que sentí una familiaridad. Y luego al ver tu película El futuro, también sentí un poco lo mismo, como si hubiéramos pasado la adolescencia o los 90 en lugares similares, lo cual es un poco extraño, pues porque yo crecí en Bogotá, yo no sé tú dónde creciste.

 

  • INSERT MÚSICA 
  • Nombre de episodio

Episodio 4. Ecos del pasado

  • INSERT MÚSICA 
  • Comienza la conversación


LUIS LÓPEZ CARRASCO
: Sí, bueno, yo crecí en, en Murcia, que es una ciudad mediana en el sudeste de España, uhm, pero de alguna manera puedo entender la relación que tú estableces y la, la sensación como de familiaridad, porque de alguna manera sí que creo que determinados discursos que aparecen en Aliens y que se pueden también como rastrear en El futuro, había algo en la cultura española de los primeros años de la democracia donde de alguna manera determinadas corrientes underground, acaban formando parte de un determinado mainstream, si bien es cierto que un poco lo que planteaba Aliens era también ver que, que determinadas actitudes más contraculturales no tienen tampoco encaje una vez que la cultura, por así decirlo, se, se institucionaliza a medida que se consolida la, la democracia, ¿no? En, en el país. Y el caso de Tesa Arranz es un caso como muy paradigmático, ¿no? Porque desaparece en el 83 del foco público y cuando me propusieron hacer esta pieza para una exposición sobre la movida en Manchester, justo se acababa de, de publicar esta entrevista, habían encontrado a Tesa, que llevaba como desaparecida pues mucho tiempo y, y, y me conecta con, con con tu obra Jeny303, ¿no? Yo me acuerdo que al verla pues sí que, sí que veía como, sí, como un aire de familia, ¿no? Una atmósfera, una, unas actitudes cercanas con toda la diferencia, claro, entiendo, social, cultural.

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Sí, yo recuerdo que adolescente en los 90 hablábamos bastante, veíamos las películas de Almodóvar o hablábamos de la movida española y pues la verdad no sé si eso tiene una relación direc-ta con tu cine, imaginaría que sí, ehm, pero es verdad que en el imaginario de mi adolescencia, de nuestra adolescencia, de las personas con las que yo andaba en esa época, el cine de Almodóvar era súper importante y también como toda la escena musical. Recuerdo… Hay varias canciones de El futuro que yo reconocí, que me hicieron como también recordar esa época, el amor que le teníamos a lo que se llamaba en esa época “el rock en español”, que venía, claro, mucho de Argentina y del Cono Sur de Latinoamérica, pero también, pues del punk español. Entonces, sí, ese aire de familiaridad incluso me, me parece bonito que lo hayas visto en Jeny303, porque para mí el personaje de Jeny en esa película está muy arraigada en esa Bogotá de los años 90, principios de los años 2000, con la presencia también de una presencia muy fuerte también de, de las drogas, de los psicotrópicos, de los estados alterados. Incluso si no, si recuerdo bien, había un grupo musical que oíamos que se llamaba así, Estados Alterados, y, y esta idea de ol… No olvidarse en la fiesta, pero sí de, de sentir que la rumba, como le decimos en Colombia, que era un lugar en el cual se podía abstraer la violencia de un cotidiano de guerra civil, en realidad, porque eran años extremadamente violentos para nosotros. Y no solamente era el hecho de estar en este, en estos momentos de estados alterados con la música y las fiestas, sino también era la posibilidad de evadirse de un cotidiano donde veíamos que os líderes políticos que nos representaban o incluso actores culturales o personas como de la cultura, que eran políticamente importantes, pues las mataban y vivíamos en duelos permanentes por esas desapariciones. Entonces, yo creo que también la fiesta se volvió un lugar de, no solamente de contracultura, sino de refugio, como un refugio político. Y ahí también perdimos a muchos amigos. Entonces, ahí está también yo creo, como esa, esa, no sé cómo se dice en español, pero cuando un espacio está habitado por fantasmas como “haunted” en inglés eso está muy presente creo en Jeny, pero también cuando veo tus películas me siento en un espacio así, [se ríe] donde esos fantasmas del, del pasado vuelven a, a susurrarme cosas.

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Eh, jo, me interesa un montón lo que, lo que me comentaste de esa experiencia tan, tan intensa del presente y te agradezco que, que lo conectes con, con mis películas. Claro, yo en realidad no… Los 90 en España son un espacio como mucho más calmado en cierta medida. Es verdad que hay como violencia terrorista, pero está como bastante localizada y hay territorios como el mío en el que prácticamente no sé si tienen como un peso cotidiano, ¿no? Como, como tú comentas. Si bien es cierto que, que en relación a lo que me decías, sí que a mí me ha obsesionado durante los últimos años intentar como rescatar una serie de, de discursos, de vivencias, de experiencias, quizá más de mi, de mi infancia o, sí, de los años 80, ¿no? Porque El futuro más o menos se podría ubicar siempre entre comillas, en el 82, El año del descubrimiento, en el 92. Pero bueno, a la vez son películas que están como aconteciendo en varios tiempos a la vez y, y me llamaba mucho la atención lo que acababas de comentar, como de las amistades que, que desaparecieron porque yo desde que, cuando era adolescente, también tenía como la sensación de que la desigualdad y la conflictividad social española de los años 80, las generaciones nacidas a finales de los 50 y en los, en los 60 que habían como sufrido todo tipo de epidemias de heroína y de, y de sida, habían como desaparecido una generación completa, muchas veces vinculada a los barrios más periféricos, a los barrios obreros, también procesos de, hasta cierto punto, de experimentación política o cultural. Y de un tiempo a esta parte, yo creo que la, tanto la academia como el arte en España, está intentando como rescatar o recuperar pues eso, un montón de voces que, que se perdieron, ¿no? Entonces, o sea, conecto totalmente y te agradezco tu, tu comentario, porque hay esa idea como de rescatar ecos de unas conversaciones que se han mantenido en el pasado y a las que, a las que es muy difícil acceder, ¿no? E intentar con el cine volver a ponerlas en, en, bueno, en marcha, ¿no? Volver a, volver a intentar escuchar relatos que han quedado como completamente invisibilizados.

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Yo me preguntaba, antes de entrar más en lo, en lo no discursivo y en lenguajes que son más corpóreos, porque yo creo que tu trabajo también tiene mucho vínculo con eso, yo lo siento mucho en, en la relación de la edición con la duración, con el tiempo y también con una cierta presencia de la música y de los espacios, digamos, sónicos que tienen tanto, tanta, sino más a veces importancia que la presencia humana y los diálogos, eh... Pero antes de ir allá, yo quisiera oírte un poquito hablar sobre tu relación con la historia colectiva, o sea, ¿tu cine o tú cómo te sitúas o cómo posicionas tu práctica como cineasta en relación con una historia colectiva? Creo que ya lo abordaste un poco hablando de, de traer, de abrir espacio para voces desaparecidas, pero quisiera oírte un poquito más y tal vez entender mejor el contexto político también en el cual te nutres o que te ha influenciado puesto que como te decía, la, la visión que tengo de España es muy limitada. 

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Bueno, el, mi relación con la historia colectiva yo creo que está como muy atravesada. O sea, uno cuando nace, yo nací en el año 81 y mi crianza y mi adolescencia fueron como bastante tranquilas. Yo soy hijo de médicos que trabajaban para la Seguridad Social, entonces éramos como una clase media urbana bastante establecida, o sea, bastante estable, quiero decir. Y en ese sentido puedo hablar de una infancia y una adolescencia como bastante feliz. Y… lo que pasa es que sí que hay como intuiciones que uno, como va acumulando dentro de los relatos que–colectivos un poco en los que se va criando, que tienen que ver con, con cuestiones que no terminan de encajar con un, un relato que de alguna manera, es político en el sentido que despolitiza, ¿no? Es decir, yo realmente tengo la sensación de que, de que la España de los años 90, de los años 2000, realmente hay un sentimiento inoculado constantemente, pero bueno, también abrazado por una mayoría social, un relato como muy triunfador, ¿no? Un relato como, como que parecería como que hay una cosa llamada “progreso”, ¿no? Que es una especie como de meta de llegada a la que, a la que tienes que, a la que tienes que llegar y una vez que llegas pues, pues de alguna manera lo que te toca es disfrutar de un determinado bienestar. Y bueno, es como una especie de naturalización de una serie de cuestionamien… Una manera de entender la, la economía de mercado, una manera de entender la democracia en unos términos parlamentarios y que está muy relacionado con la manera en la que la sociedad española se incorporó a la democracia tras los 40 años de dictadura a dónde quería llegar era que la crisis económica de 2008-2010 de alguna manera como que rompe un relato donde se entendía que la transición de la dictadura a la democracia había sido algo como pacífico, algo como modélico, algo como… Hay que entender también como que la sociedad española la arrastra como esto… Claro, en relación con otros discursos latinoamericanos puede, puede chocar, pero como que la sociedad española tenía un complejo de inferioridad, de atraso milenario, ¿no? Bueno, milenario no, pero centenario, ¿no? La sensación de que es un país que lo ha hecho, ha hecho las cosas mal, las ha hecho tarde, digo, un poco como el, el caldo de cultivo en el que de alguna manera esa especie como de complejos hace que cuando llegan los años 80 y se, y hay un horizonte que tiene que ver con una manera de entender la modernización, el progreso y lo europeo, se abrace de una manera como, como total, llena de una ilusión que tiene elementos positivos, pero que, como pudimos comprobar de manera también colectiva cuando llegó la crisis, pues todo ese modelo económico que implicaba una serie de valores políticos, que implicaba, implicaba una serie de hábitos que tenían que ver con cómo nos relacionábamos a nivel social, a nivel colectivo, a nivel laboral, a nivel afectivo, a nivel sentimental, todo eso estaba construido sobre, sobre una gran burbuja especuladora donde de alguna manera las, las élites o las grandes corporaciones o el gran empresariado, las familias aristócratas o de la alta burguesía que se habían conformado en esa especie de extraño capitalismo que se empieza a fraguar en el siglo XIX y que adquiere como su carta, se va como sistematizando en los años 50 del franquismo, de alguna manera la aparición, la aparición de la democracia no había implicado una redistribución, una lucha realmente efectiva con la desigualdad o esa lucha había tenido como sus limitaciones. Pero todo esto de alguna manera como que se, se viene abajo, ¿no? Ese sueño de prosperidad, de abundancia, de opulencia, eh, desaparece de la noche a la mañana con una rapidez tremenda. Y esa sensación de colapso y de desmoronamiento que afecta prácticamente a todas las instituciones del Estado, afecta a los jueces, a los partidos políticos, a la propia democracia parlamentaria, eh, afecta a la monarquía, afecta prácticamente a todo; evidentemente, a todas las estructuras asistenciales de, de los servicios públicos españoles que más o menos estaban bien, pero no estaban ni mucho menos a la altura del estándar europeo. Todo lo que tiene que ver con la seguridad social, con lo educativo, con, con la propia idea que yo me había hecho de mi propia biografía de, de si llegas a conseguir una serie de cosas más o menos vas a poder encontrar trabajo, vas a poder llevar a cabo tú una carrera en el espacio que tú quieras, todo eso se desmorona. Asistimos a cómo mi generación y la gente más joven que yo tiene que emigrar de manera bastante masiva del país. Me, me acuerdo que en esa época había pasado tres meses en Berlín y, con una beca que me habían dado para hacer un trabajo de videoarte, y la sensación como de que vuelvo a España en el mayo del 2010 y tengo la sensación de serial de ciencia ficción de los años 50, de que he metido, de que me he metido en una especie de portal interdimensional, ¿no? [Laura se ríe] Y como en un cuento de Ray Bradbury, he aparecido en un lugar que se parece mucho a mi país, donde hay gente que se parece a la gente que yo conozco, pero donde ya nada funciona como, como tenía que funcionar. Había un capítulo de Los Simpson también de una tostadora que te permite viajar en el tiempo que era algo así.

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: [Riéndose] Sí, me acuerdo perfecto.

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Sí, pues la tostadora esta del multidimensional me hace como entrar, estar en un lugar que ya no funciona, ya no funciona. 

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Ajá

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Yo tengo 30 años y tengo como que volver a aprender, a entender cómo vuelve a funcionar este, esta sociedad donde todo lo que dábamos por seguro, los mínimos de derechos sociales que se daban por sentados, la mínima, el mínimo funcionamiento democrático de lo que tú puedas o podías esperar de las instituciones, todo eso se ha venido abajo y entonces empiezo a hacer películas sobre el pasado reciente de la democracia española. O sea, para entender un poco qué, qué había pasado, porque no entendía ni siquiera cómo, cómo se, cómo tenía que vivir en este nuevo estado de cosas, ¿no? Un estado de cosas que, que, que nunca volvió y que no va a volver y que eso es también lo que está generando toda esa frustración o incertidumbre que creo que está literalmente conectado con, con la aparición de, de discursos nostálgicos del franquismo o de ultraderecha. 

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Sí, no, me llama mucho la atención lo que estás contando y ese sentido también de extrañamiento. ¿Tú crees que tiene que ver con el hecho de que esas ilusiones que constituyeron, digamos, tu educación se derrumbaron, se desmoronaron o tiene también que ver con el hecho de haberte ido de tu país y volver en un momento en el cual hubo un cambio pues fuerte y llegar y sentirte extranjero también en tu propia tierra?

  • Fragmento película

FRAGMENTO DE EL AÑO DEL DESCUBRIMIENTO 


-Porque mi padre nunca ha sido de… de derrochar. Siempre mirando la peseta. Claro, tenía 5 hijos también, eso influye, pero bueno... “Los años del hambre”, que decía él. Cuando no queríamos comer algo: “Ay si tú hubieras estado en los años del hambre…”Que con una lata de sardinas tenía que comer toda la familia. Mi madre, comprando leche, yo recuerdo que era que le echaba agua. Ya antes de comprarla ya le habían echado agua. Tardó solo seis años, estuvo solo seis años fuera de casa. Y regresó a casa… y a la labranza. Era a lo que le dedicaba su familia, entonces a la labranza. Tenía unas olivas, trigo, cebada y con eso pues, vivíamos todos.

  • VOZ MUBI:Acabamos de escuchar un fragmento de El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco 
  • Retoman la conversación


LUIS LÓPEZ CARRASCO: No, me acordaba de, de una idea de Jean Breschand, que tiene este librito sobre el documental y creo que hablando de Agnés Varda, habla como de que en sus películas hay una idea como de, de la no ficción, que es como que las películas recogen cuestiones que están dispersas, ¿no? Recoger, la idea de recoger lo disperso, la idea de conectar cuestiones que aparentemente no tienen conexión y que a través de, de, de discursos cinematográficos se pueden poner en relación o poner en común, es algo que, que específicamente con El año del descubrimiento tenía como muy, muy en cuenta. Y, y que tiene que ver con, con cuestiones que… Claro, hay unas propuestas con, con El futuro, con, con Aliens quizá un poco menos, pero con El año del descubrimiento también, pero bueno, también como con Aliens, como de, de intentar, como que son propuestas que pueden parecer un poco cerebrales al principio, ¿no? En plan “Jo, voy a hacer, intentar construir con una película qué tipo de atmósfera, me han contado que había en los años 80, en los primeros 80 en España, en ese tipo de fiestas”, ¿no? O voy a intentar hacer un, recoger toda la memoria oral de los barrios populares de Cartagena de los años 80 y 90 para hablar de la desindustrialización que es el gran, probablemente, relato contrahegemónico de, de la democracia española que, que nos habla de esas contradicciones, de esas enormes sufrimientos, tristezas, desapariciones, muertes en muchas ocasiones, que, que produjo la implementación de determinadas medidas económicas en el país y que absolutamente no había contado, ¿no? Esto puede parecer a veces como un planteamiento, así como un poco como teórico, ¿no? “Voy a hablar de este tema”, pero siempre, en todos los casos está también muy, muy vinculado a experiencias personales, ¿no? En la idea de que, claro, yo nací en Murcia, es verdad que mis padres son, son médicos y hemos tenido una, una tranquilidad económica, pero bueno, yo vivía en un barrio que estaba un poco como en el límite de, del centro y de la periferia, y yo fui a un colegio público en el que había pues familias de, de todo tipo, ¿no? Que creo que es algo como además como de las mejores cosas que me han pasado y que tienen que ver un poco con el, con el cine que hago y, y una vez re-encontrándome con, con amigos del colegio y amigas, me hablaban un poco de cómo era su vida, de las, de las circunstancias en las que estaban, de las, de las de las dificultades muchas veces o las, las tristezas que habían vivido y que habían tenido que esconder cuando, cuando íbamos todos juntos al colegio, parecía que todos éramos niños y como que de pronto recuperé un montón de imágenes de, de situaciones que me encontraba cuando iba a la casa de amigos míos y sus familiares, pues estaban atravesadas por, por todo tipo de, de enfermedades, de conflictos, de, de problemas, de cuestiones que pueden tener que ver pues con la heroína o con las dificultades para encontrar trabajo, con el desempleo tan bestial y tan segmentado que hubo en, en España también en los años 80, el desempleo juvenil. Todo esto, además, está como muy atravesado con la idea de que mis padres son psiquiatras, ¿no? En los servicios sociales de salud mental. Entonces, de alguna manera, la, la, la, todo ese sufrimiento psíquico que muchas veces procede de unas condiciones materiales de, de, de, enormemente desfavorables, han formado parte un poco de la, de las, del trabajo un poco asistencial, médico, de mis padres, de las conversaciones que teníamos. Y, y cuando hago estas películas, de alguna manera lo que estoy en el fondo también es intentando mantener o registrar o, o intentar hacer perdurar una enorme cantidad de personas a las que he conocido, ¿no? A las que he, a las que le tengo un enorme afecto y que, y que me gustaría que formen parte, ¿no? De una película. Es decir, hay algo como enormemente familiar, ¿no Yo estoy como teniendo como la enorme suerte de, de haber podido incorporar en todas estas producciones cinematográficas personas que si no son las que yo he conocido, se parecen muchísimo a, a las experiencias como que me han atravesado y esto está relacionado además, todas estas historias que se, que se ponen en común en El año del descubrimiento, todas estas conversaciones, esta realidad social absolutamente desaparecida del, de los discursos cinematográficos, incluso artísticos y culturales, de esa España del boom, de esa España que está como tan convencida, como si fuera una nueva barrica de que ha llegado como para quedarse a la especie de Olimpo de los privilegiados de, del planeta. Todo eso está, además, como muy relacionado con una necesidad que yo encuentro cuando llega la crisis a España y, y estoy intentando entender qué es lo que ha sucedido, ¿no? En plan estoy intentando como encontrar documentos, archivos, vivencias que, que nos hablen de pues, de todas las problemáticas estructurales que tenía la sociedad española y que de alguna manera explotan como si fuera una especie de como de, bueno, como algún tipo como de enfermedad de podredumbre que estaba metida en una especie de superficie fantásticamente perfecta, ¿no? Y que aparecen con toda su virulencia en el 2010. Yo me encuentro que hay una ausencia tremenda de imágenes, una ausencia tremenda de relatos. El archivo público de Televisión Española está bloqueado. Aunque, aunque sea una televisión nacional, no hay ningún archivo al que tú puedas acceder como ciudadano. Si quieres acceder a él tienes que pagar, muchas veces no te dan acceso, todo el material de televisión de esa época no está prácticamente digitalizado, no tiene acceso y de ahí esa cosa, sí, a lo mejor un poco megalómana o, o ambiciosa o presuntuosa de de hacer un fake found footage o lost found footage ¿no? De decir: “Bueno, sé por experiencia que hay otras memorias que hablan de una, de una España que no participó en absoluto de esta gran fiesta de la prosperidad, la sé porque la he vivido, porque es mi vecindario, es el barrio en el que yo me he criado, es la gente que ha ido conmigo al colegio”. Eh, mi propio territorio, ¿no? Periférico. La propia región de Murcia no tiene prácticamente ningún tipo de, de participación en el imaginario central nacionalista, por así decirlo, nacionalista español. Dado que no puedo acceder a ello, voy a intentar con estas películas hacer ese documental que nadie hizo, producir esas, esas, ese archivo que a lo mejor necesitamos como para entender, eh, las contradicciones que nos atraviesan, las, las frustraciones que nos, que a veces adjudicamos a quien no lo merece, ¿no? Eh, y sí que en ese sentido creo que, que el cine puede producir, puede fabular con, con otras maneras de entender los relatos del pasado. Ya termino este monólogo que ahora me he metido yo. Eh, una de las cuestiones, por ejemplo, que, que para mí era muy importante es con la cuestión de la producción artística tienen que ver con, con, con dar cuenta de la complejidad del mundo, ¿no? Es decir… Y, y, y entender la producción cinematográfica como una manera de tener siempre como muy presente que no hay que intentar reforzar estereotipos, sino intentar hacer circular la empatía por otros lugares, hacer que otras, otros discursos, otros rostros, otras maneras de entender el mundo que muchas veces los medios de comunicación o el cine más habitual han esclerotizado o estereotipado de determinadas maneras. Y en el caso, por ejemplo, del lugar del que yo procedo, en el que no se ha hecho prácticamente ninguna película nunca, es un lugar que tiene unas cargas muy tremendas, como un lugar que está atrasado, es un lugar que ahora mismo está como muy atravesado por cuestiones de corrupción, de caciquismo, de fundamentalismo católico. Y hacer El año del descubrimiento era una manera también de, de rastrear un montón de, de voces y de, y de experiencias para establecer como una genea–la genealogía crítica de, de la disidencia, ¿no?

  • Arranca música de ENCUENTROS
  • Sonido de que se acaba el primer rollo/carrete como en proyecciones análogas o sonido/s que considere Javier
  • Arranca música de ENCUENTROS.
  • INTERMEDIO 
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  • Charla sobre películas favoritas

En este espacio, Laura Huertas Millán y Luis López Carrasco hablan de algunas de sus películas favoritas.

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Peter Watkins ha sido como una referencia como inexcusable, en concreto La comuna me, me resultó una influencia como muy importante para hacer El año del descubrimiento, especialmente porque el, esas 220 personas metidas en ese plató creo que hicieron que la película se le fuera de las manos a Watkins. Y creo que eso es, es, es como muy potente y, y bueno para el film, ¿no? Es decir, como que la propia actividad colectiva, esa especie como de performance en la que estás conectando con, con dar cuerpo y dar forma y dar voz a una persona de, del siglo XIX, pero que a la vez está llena de ti, ¿no? Y la película, de hecho, en la parte final está como sacando a la persona, a las personas del personaje y volviéndolas a, a meter. Yo reflexioné mucho sobre, sobre, por un lado, hacer trabajos que se pareciesen a archivo, porque también el trabajo de Raya Martin, A Short Film About The Indio Nacional en su momento me pareció como muy potente, ¿no? La idea de con 20, 21 años decir “Bueno, voy a intentar rehacer desde, desde un lugar no imperialista, ¿no? Desde, desde la población filipina voy a intentar rehacer la historia del cine de mi país, ¿no? Voy a hacer el cine mudo, el equivalente a, a las obras que el resto de países tienen, pero contando historias desde, desde el lugar de la población que está siendo oprimida o colonizada”. Esas ideas me, me resultaban muy interesantes…

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Y ahí, digamos, en la ficción etnográfica hay una película que fue muy importante para mí, que también tiene–es una especie de reenactment pero distinta, puesto que es más una carnavalización del archivo y no tanto una especie de interpretación de un evento histórico, que es una película de Nelson Pereira dos Santos, que se llama Como Era Gostoso O Meu Francês (traducción mía mala sería como: Mi francesito estaba delicioso). Y es una película que fue hecha en el Brasil de los años  70, parte del movimiento tropicalista, que era un movimiento musical también, vinculado con los movimientos de antropofagia cultural del modernismo brasileño que reivindicaban la memoria de los caníbales y del hecho de comerse al enemigo para ganar sus fuerzas, ¿no? Y en Como Era Gostoso O Meu Francês, Nelson Pereira dos Santos, larga historia corta, utiliza textos de la colonización y los pone en escena de manera súper carnavalesca y burlesca, burlándose de la idiosincrasia del colonizador hasta el punto, eh, que un texto en el cual, un texto real en el cual un colonizador contaba que los caníbales lo habían secuestrado y que lo habían dejado libre sin comérselo porque se daban cuenta que él era de naturaleza divina, eh, Nelson Pereira dos Santos en su película lo reinterpreta y al final los caníbales se comen al francés y dicen que estaba buenísimo, que estaba muy sabroso. [Luis se ríe] Entonces esto es como para mí también este carnavalización del archivo, este reenactment carnavalizado dentro de la fiesta también con un espíritu musical muy fuerte, eh, también hace–cuenta un poco lo que, lo que puede la ficción dentro de un marco anticolonial o dentro de un marco de descolonización, que yo creo que también ahí se vincula con lo que cuentas de Peter Watkins y de las diferentes prácticas que instrumentalizan la ficción de una manera política también, pero anti-ideológica, lo cual es como una contradicción, pero está presente. 

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Jo, gracias. Me vienen muchas ideas en la cabeza por… Eh, no conozco la película, pero me entran muchísimas ganas de verla. Me conecta también, supongo que, con, con cuestiones de Jean Rouch, de Los maestros locos, ¿no? Que también mencionabas y también un poco por, por seguir en Brasil, una de las películas que quería comentar es de Eduardo Coutinho, ¿no? Como este gran abuelo del documental brasileño y una película como Jogo De Cena, Juego de escena, ¿no? Que precisamente en ese retrato de, de testimonios femeninos de Río de Janeiro y la ficcionalización posterior nos permite también como, como hacer una reflexión también muy interesante acerca de, de qué estrategias se pueden, pueden servir como para poner en escena la experiencia personal, ponerla en escena a través de otras instancias, ¿no? Y, y de una manera como tan sencilla pensar acerca de qué es la verdad o la no verdad, o la, o lo real o lo experiencial en el, en el cine.

  • Arranque sonido de prendido de “proyector”
  • Voz MUBI (ELVIS)


Segunda parte

  • “Beep” como de arranque de roll
  • Música 
  • Retoman la conversación


LUIS LÓPEZ CARRASCO
: Yo creo que en tu obra me ha, me ha conectado mucho quizá también con trabajos que hice en colectivo, ¿no? Antes de hacer estos trabajos en solitario pues yo formaba parte de un colectivo de cine experimental, ¿no? De Los hijos, con Natalia Marín y Javier Fernández, donde trabajábamos mucho también cuestiones que tenían que ver con, con la identidad de siempre como conflictiva de los territorios, con las posibilidades del cine como para rescatar o volver a poner en circulación una memoria desaparecida. Y hay momentos en tus, en tus trabajos, ¿no? Como en el arranque de–Jo, lo voy a pronunciar súper mal, me lo tienes que decir cómo se titula–cómo se pronuncia el título de… ¿Jiíbie?

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Eh, Jiíbie.

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Jiíbie, vale.

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Jiíbie, sí. 

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Sí, como en Jiíbie o, o en tus primeros trabajos, como que hay un, un primer enmarcado de, de textos históricos, ¿no? De como proponer, eh, tus trabajos como tentativas o planteamientos de, de devolver otra imagen a, a narrativas oficiales que además están como atravesadas por miradas como coloniales, occidentales o, o eurocéntricas. Y cuando he visto estos, estas cartelas, estos textos puestos en primer, en primer término, también me, me he encontrado como también pues una sensación como de mucha familiaridad con, con los trabajos tanto del colectivo como, como de, como de mi trabajo en solitario. 

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Creo que hay algo de pronto que tiene que ver con la familiaridad que podemos tener entre nuestras prácticas, que yo me pregunto si está vinculado con la relación que tiene por defecto, creo, eh, Colombia y España, que es una relación pues súper cargada, ¿no? Y llena de hechizos y de hauntologías. Incluso el hecho de que, de que, claro, de que en este podcast estemos hablando, ¿sabes? Pues yo que he trabajado muchísimo sobre los relatos coloniales, sobre los textos que fueron escritos describiendo Abya Yala, que pues, que es el nombre indígena que reclamamos hoy para las Américas, deshaciendo precisamente todo el lenguaje y toda la taxonomía que el imperialismo pues impuso en nuestros territorios, ¿no? Y eso es algo que está muy presente en mi trabajo y que tiene que ver también con mi propia, mi propio recorrido diaspórico. El hecho de ser inmigrante en Europa y de cotidianamente también estar lidiando con los vestigios de, de esa violencia política y de ese lenguaje. Y en conversaciones que he tenido con, con colegas, con amigas que también vienen de España, a veces siento que, que uno de los vestigios de ese colonialismo es también una cierta violencia política, que es una violencia de clase, una violencia también que viene desde un modo imperialista político que todavía está presente en España y afecta no solamente a las antiguas colonias, sino que también afecta a las personas que son españolas. Entonces me pregunto si ahí la familiaridad que podemos sentir tiene que ver con esa historia compartida y que al final, a final de cuentas es una historia que tiene muchos huecos y ausencias e incluso una especie de ignorancia mutua. Porque de los hechos de los que habla tu película de los años 80 y… La verdad no conozco tanto ni conozco tanto el contexto, así como imagino que si yo te hablo de la Colombia de los 90, para ti puede ser un poquito abstracto también e incluso, incluso lejano. Y entonces, sí, me parece súper interesante el hecho de que teniendo ese, ese vórtice común tan fuerte que es, como en tu película se evoca, El año del descubrimiento, o sea, es 1492, y hay una historia compartida tan fuerte, hay una especie de desencuentro tan grande también con, entre, entre España y Colombia, y no sé si España y Latinoamérica en general, que me parece chévere que a través de nuestros trabajos podamos también crear un puente y un diálogo entre esas diferentes historias que están tan fragmentadas. Y esto que evocabas de la contrahistoria también es muy importante pues porque en, en Colombia, ehm, el relato histórico que yo aprendí cuando era niña, pues estaba muy mediado por una visión totalmente blanquizada y eurocéntrica de nuestra historia. Entonces a mí en 1992 me enseñaron que Cristóbal Colón era el salvador de las Américas, que, que, que el “descubrimiento” de América había sido un descubrimiento, cuando ahora pues sabemos que muchos otros navegantes vinieron antes de los navegantes españoles y europeos y me enseñaron también que había llegado la civilización, ¿no? En ese momento a las Américas. Y todo ese relato pues mi cine creo que ha pasado mucho tiempo –y mi investigación artística también– ha pasado mucho tiempo en deconstruir esos, esas narrativas impuestas que finalmente son, están muy alejadas de nuestras realidades. Entonces sí, en eso pienso, en lo que, en lo que evocas. Y claro, ahí viene mucho un trabajo de analizar archivos y tratar de desenredar lo que en el archivo viene de una construcción de una ficcionalización ideológica imperial y lo que puede venir o lo que puede surgir de una memoria colectiva y de cosas que, que a pesar de, de todas esas formas de borrar las historias locales y de violencias políticas, pues a pesar de todo, se siguen transmitiendo en diferentes formas de resistencia. 

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Claro, me, se me surgen como varias líneas ahora mismo, con lo que, con lo que has comentado, ¿no? Una de las cuestiones que me había resultado también como, bueno, como que la he podido como, como vehicular a lo largo de tu de tu trabajo audiovisual es esta idea como, y que conecta con lo último que has comentado, creo que en Jiíbie se ve, se ve perfectamente, ¿no? La idea de, de entender por un lado cómo a las primeras… Bueno, a lo mejor me estoy equivocando, eh, dímelo si, si me equivoco, pero bueno, como este texto inicial donde entendemos que la prohibición de la coca está más relacionada por una cuestión de neutralización, ¿no? En la medida en la que el uso de la coca está vinculada a una serie de rituales que tienen que ver con lo religioso, que tienen que ver con lo cultural, ¿no? Y que, y que su prohibición temprana está relacionada por motivos culturales, ¿no? Por motivos de que no puede haber prácticas que, entiendo, no sean las, las católicas del imperialismo. Y cómo luego eso se conecta de manera como tremendamente fascinante y evidentemente muy reveladora para, para un público como el que yo pueda representar, pues con ese primer texto más luego la, la historia que cuenta el hombre, el hombre, que no sé si es también Cristóbal Gómez o no.

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Sí.

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Porque Cristóbal Gómez era una pregunta que te quería hacer, ¿no? Como… Y, y me parece como fascinante cómo en esta pieza al conectar como un texto histórico escrito atribuido a, a representantes españoles del siglo XVII versus otro texto del que sí hay constancia escrita pero que ya está escrito en una lengua del Amazonas y más luego la, la leyenda oral como del mito originario, como esa coexistencia de la importancia cultural que ha tenido para un territorio algo que está como tan enormemente connotado como el cultivo, el consumo o la distribución de la coca, me parece que funciona muy bien esa pieza como verdadero misil, ¿no? O piedra en el zapato de automatismos que, que, que, que, que desde determinadas, desde otros lugares podemos como asociar a una serie de relatos de un objeto concreto que a la vez está relacionado con unas prácticas culturales que dan sentido a una comunidad, a una enorme cantidad, o a varias comunidades, y que a la vez están relacionadas con unos relatos en disputa que tienen que ver con ya cuestiones acerca de pues eso, lo que comentabas, cómo se, cómo se explica la historia de un territorio, de una nación, de un Estado nación, de un conjunto de, de normalizaciones que son violentas, ¿no? Son violencias políticas. Y bueno, como que me parecía que tu trabajo lo hace de una manera muy nítida, pero a la vez muy evocadora, ¿no? Entonces, la pregunta a la que llegaba era un poco, tenía mucha curiosidad por saber cómo ha sido tu colaboración con Cristóbal Gómez a lo largo de tantas piezas y, y luego me ha parecido como que había una decisión como de puesta en escena el utili… La utilización de una serie de lentes específicas para, para mostrar cuando Cristóbal cuenta ese, ese mito, ¿no? La, la tactilidad que, que, que percibimos, ¿no? De esos labios, esa boca, esa, esa piel que nos está como hablando, que me parece que conecta muy bien con, con la idea de fondo que tiene la pieza, ¿no? Y es que hay conocimientos a los que no accedemos a través de los sentidos visuales, sino a través de la escucha o a través de la, de la experiencia. 

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Pero no, muy chévere que hayas visto todo eso ahí en Jiíbie… A ver, una cosita, el texto del principio, pero eso es como un typo que, ¿cómo se dice? Jiíbie todavía lo estoy trabajando, todavía está en proceso, ¿sí? Y ese texto que aparece al principio fue escrito por Inca Garcilaso de la Vega, que no es Garcilaso de la Vega, es como, es un cronista de las Américas, que es efectivamente del siglo XVII y era un cronista que, era, era mestizo. Entonces era, ehm, español e indígena, y creo que es uno de los primeros cronistas que hace relatos desde las Américas. O sea, no… Porque muchos de los cronistas de esa época re-transcribían las experiencias de viajeros y muchas veces sin ni siquiera haber puesto los pies en el continente americano, ¿no? Es una voz que me parece fascinante y todavía estoy tratando de indagar más sobre, sobre esta figura. Y, y esto conecta también con la colaboración con Cristóbal Gómez, porque a don Cristóbal yo lo conocí hace unos diez años, cuando estaba haciendo investigación para otra película que se llama Aequador y estaba en esa época haciendo investigaciones sobre arquitectura de narcotraficantes y, y el Amazonas, puesto que en el Amazonas pues hay una, hay una historia muy fuerte de cuán–Pues vinculada con el narcotráfico y de la llegada de la cocaína en los años 90, específicamente en el lugar donde yo he estado trabajando, que es la frontera entre Brasil, Perú y Colombia, en Leticia, que es la capital del Amazonas colombiano. Y entonces estaba haciendo esta investigación y un arquitecto amigo en común de Cristóbal y mío pues me puso en contacto con Cristóbal, ya que Cristóbal cuando era joven conoció a, pues trabajó para los barones de la droga, muy jovencito estaba en esa época. Y a partir de allí, que eso fue hace diez años, como te cuento, empezó una conversación que ha dado lugar a varias películas y esa colaboración al principio se daba en unos términos en los cuales yo era una cineasta haciendo una película sobre el Amazonas como cineasta documental y hoy en día es más una colaboración como más situada o que busca situarse más en todas estas tensiones y vestigios, eh, postcoloniales y neocoloniales de ser una persona, yo mestiza pero que viene de Bogotá, del interior y que trae también al ir al Amazonas pues todo, todos unos niveles y unas capas de, de privilegio que hay que deconstruir y también que va más hacia un trabajo cada vez más colaborativo y en lo cual, y en el cual se empieza a pensar más en cómo lograr distribuir mejor los, el capital, tanto cultural como financiero, que una película puede hacer crecer o hacer surgir. Pero bueno, el cine que hago tampoco es que sea, ¿sabes? El cine que más [se ríe] capital genera, pero empezar a poner como en, en duda esa posición de, de, del cineasta, de la cineasta que viene a hacer, ¿sabes? Una película sobre alguien y más bien tratar de entender cómo el cine puede ser un espacio, [carraspea], un espacio un poco más colectivo, en el sentido de que… Y menos piramidal, menos piramidal con el con, la autora, pues, en tope, en el tope de esa pirámide. Y ahí hay muchas cosas. Él… Cuando te hablaba de vestigios coloniales, él, Cristóbal, se llama Cristobal Gómez Abel, el se llama Cristóbal porque nació el 12 de octubre, entonces es como en esa época también en la cual el nació, había una gran presencia y colonialismo pues por los misioneros cristianos en el Amazonas y había una violencia enorme en relación con eso. Había mucha presión por que los niños y las niñas de esa región pues se llamaran como los santos del día, ¿no? Y entonces el 12 de octubre pues era el día de Cristóbal Colón, entonces ahí solamente en ese detalle ya se ve como toda la herida colonial tan profunda, ¿no? De, de ese lugar y de y de Cristóbal y como de nuestra, también nuestra historia compartida, que es una negociación permanente para lograr entender como hasta qué punto también el ser cineasta puede ser un lugar donde esas historias se reconectan y tal vez no se puedan reparar, pero, pero por lo menos son invitadas, son invitadas dentro del proceso y se consideran y se van tejiendo de una manera, esperemos poco a poco, distinta.

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Me ha gustado mucho lo que has hablado como de, de ser muy consciente de la mirada muchas veces autoritaria, a veces privilegiada o a veces externa, que, esas capas de privilegio que, de las que uno muchas veces tiene que o intentar desatribuirse o al menos saber que existen para ponerlas en su lugar, saber que están como a lo mejor condicionando una mirada. Relaciono esto con, con, con la, con la pregunta que tú me hacías, ¿no? Es decir, de cómo… Lo he leído un poco en algunas de las entrevistas que comentas, ¿no? Cómo al haber, al llevar ya bastante tiempo tú en Francia, al haberte formado en cierta medida en Francia, pues bueno, cómo eso puede aportar, o no sé si sumar, no sé si restar, a cómo de repente te relacionas con las historias de, de Colombia y del Amazonas y lo que tú también has comentado, ¿no? Y algo que me parece muy interesante y es que tu propia obra se relaciona distinto con la figura de Cristóbal Gómez a medida que van pasando los años, ¿no? Como si vuestra propia relación de colaboración estuviera también como, eh, impregnando la propia obra. 

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Creo que quiero volver un poquito a lo que decías de alrededor de la crisis, de lo, de lo importante que puede ser para, para una cineasta, para un cineasta o un artista, eh, esos momentos de crisis, de transformación, de cambio de un contexto o de, o de un cambio colectivo. Creo que tiene que ver con lo que hablas de, o tu pregunta alrededor del privilegio, porque a mí lo que me ha pasado es que me ha demandado muchísimo tiempo entender cómo situar mi voz y tal vez por eso te hago la pregunta también de cómo se sitúa uno dentro de una, eh, dentro de una línea histórica temporal que a veces precisamente no es lineal y que a veces también tiene unas capas de complejidad que son difíciles incluso de articular o de nombrar. Y a mí me ha pasado mucho eso tratando de entender mi relación con Colombia, pues porque yo llevo 20 años viviendo por fuera de Colombia, incluso ya he llegado a un punto en mi vida en el cual llevo más tiempo viviendo aquí en Francia que en Colombia, aunque toda mi familia está en Colombia. La única persona que sería mi familia acá serían pues mis amigas, mis amigos y mi pareja, ¿no? Pero entonces eso también condiciona una relación muy extraña en la cual tengo a la vez un vínculo bastante visceral con Colombia puesto que mi familia, mi papá, mi mamá, mi… sí están allá. Y al mismo tiempo sentir como una desconexión con el lugar y claro, volver siempre al haber construido la economía, digamos, de mi trabajo, alrededor del poder, volver a Colombia también. Eso ha condicionado muchísimo el tipo de narrativas que me interesan, ha hecho también que, que sigo tejiendo un vínculo con el lugar y al mismo tiempo, cada vez que vuelvo, estoy muy consciente de que estuve ausente y todo, y la vida sigue y todo el mundo envejeció y la política cambió y hubo cambios radicales y de repente siempre estoy como tratando de, como se dice en inglés, catching up, como tratando de entender qué fue lo que sucedió mientras yo no estaba allí presente o qué cambios radicales hay. Y, y es incluso muy bonito a veces ese sentir que, que algo sucedió y que yo no estaba presente y luego ponerme en una situación, digamos, de curiosidad, de aprendizaje, de ir a ver qué fue lo que sucedió, cuáles son los discursos, cuáles son las conversaciones culturales que hay en este momento, cuáles son las polémicas, cuáles son las, las referencias que están siendo puestas, ¿sabes? Como, eh, a las cuales se les pone luz en un cierto momento dentro de una conversación colectiva o cultural. Entonces esos momentos de, de regreso a Colombia siempre son a la vez un momento de, muy, bastante nostálgico e incluso melancólico, de sentir que ese tiempo pasa y de sentir que, que yo hago un poquito parte de ese lugar y al mismo tiempo, tal vez el día en que mi familia ya no esté, no sé si seguiré haciendo parte de ese tejido cultural. Y al mismo tiempo un lugar de inmensa curiosidad y de sentirme realmente como estudiante, como aprendiendo cosas de, de lo que tengo que, del cuaderno que tengo desatrasar, por decirlo así. Ahí hay como muchas capas, diría, de, de primero salir de Colombia en una, en una dinámica de vida que estaba mucho vinculado con el hecho de poder sobrevivir y de vivir, como te decía, este, este, este tiempo en Colombia en los 90 donde la sensación de crisis era permanente. O sea, a mí me sucedió lo contrario que a ti. Mi infancia fue más una sucesión de, de, de, de crisis, tanto a nivel personal como a nivel colectivo y era un… Cuando yo llegué a Francia a principios de los años 2000, yo sentía que por primera vez yo podía estar en la calle y respirar y no sentirme amenazada por el espacio público. O sea, era a este nivel. Y luego también había una cuestión de clase que estaba muy presente, de clase social, pues porque yo no vengo de un medio privilegiado y, y el hecho de poder ir a Europa estaba muy vinculado con una ilusión muy colonial que yo tenía de Europa, que por diferentes razones había logrado ser becada en una escuela francesa desde muy chiquita y el volver a Francia estaba condicionada por otra beca, como decían en esa época, “de excelencia”, de ser la buena alumna del, de la escuela francesa, ¿no? Y ese ser buena alumna también era ver a Francia como una especie de, de sueño, de ilusión total sobre lo que sería la Europa, tal vez la Europa de la que hablabas tú en tu infancia, yo tal vez soñaba con llegar a un lugar así, tan estable y, y donde no se vieran, digamos, cadáveres en las noticias todas las noches cuando uno se sentaba a comer. Eh, poder salir a la calle sin estar mirando quién venía detrás mío, si me iban a robar o no. Bueno, en fin, como salir de un estado, sí, de tensión permanente a algo que, que sería un cambio profundo. Y al cabo de, de una década en Francia, claro, ahí también hubo un proceso de desilusión, ¿no? De salir, no necesariamente por la crisis económica, porque incluso cuando… No sé si a Francia la afectó de la misma manera que a España, no creo, para nada, pero fue como el, el darme cuenta también de una especie de alienación que yo tenía particularmente con este modo de pensar europeo que sigue inculcando esas jerarquías, ¿no? De progreso, como tú lo dices, o incluso jerarquías culturales de decir que lo que no es europeo, incluso lo que no es francés, sería como menos inteligente, menos racional, menos relevante en la historia del arte, menos relevante en la historia del progreso y de la civilización. Y tuve que deconstruir todo eso porque eso era como un veneno con el cual me habían alimentado desde muy pequeñita. Y no solamente la escuela francesa, sino también yo creo en Colombia hay una relación también complicada con el exterior, sobre todo en los años 90 y pues ahora yo siento que hay mucha deconstrucción en relación con eso, mucha resistencia a eso también, pero había un cierto idealismo, digamos, en relación con Europa. Entonces, por ejemplo, a finales del siglo XIX, principios del siglo XX, los artistas colombianos veían el hecho de ir a París como un viaje iniciático, era el momento en que uno se volvía artista, era pisar el suelo parisino y volver, ¿no? O sea, había algo así súper ilus–Pues de una ilusión colonial muy presente todavía. Entonces yo creo que ahí en esos, como en estas tensiones que te estoy compartiendo, también hay algo muy fuerte que está presente en mi trabajo y es como cómo puedo yo desde este, desde esta posición diaspórica que está entre dos, en la cual no me siento ni totalmente francesa ni totalmente colombiana, ¿cómo puedo hacer sentido de una historia así entre dos? ¿Cómo puedo encontrarle sentido a, al hecho de sentirme visceralmente conectada con un lugar al que no pertenezco totalmente? Y cómo entender también todo ese periodo en el cual estuve de crisis sucesiva… Como esa sucesión de crisis y cómo todos esos diferentes memorias siguen afectando, digamos, el presente en un lugar radicalmente distinto, que es el mío hoy en día. Entonces yo creo que de ahí también viene mucho la, la presencia de las ruinas en mi trabajo y la presencia, digamos, de, de relatos del pasado y de tratar de entender o de crear una memoria que creo que tiene, que está muy conectada con mi propia biografía y mi propio desplazamiento diaspórico. Pero también está muy conectado, yo creo, con, con una historia colectiva que está profundamente marcada por el desplazamiento también, y por, y por memorias completamente rotas para darte, y ya paro el monólogo, pero para darte un ejemplo muy concreto, digamos, de lo importante que es la diáspora dentro del imaginario, en Colombia particularmente. Eh, hace poco salieron los, el, el informe final de la Comisión de la Verdad, que es una comisión que en Colombia surgió a raíz de los acuerdos de paz entre el Gobierno y las FARC, como una manera de, de no mandar a juicio a los diferentes actores del conflicto que todos tenían, digamos, masacres en sus manos que habían cometido, sino más bien de crear un momento, digamos, en el cual se dice lo que sucedió, simplemente compartir los hechos y decir “tal, tal hizo esto”. Y dentro de ese, de esa, de ese, de ese reporte, que es una cosa impresionante, pero realmente impresionante, hay una cifra que a mí también me, que me ha, de nuevo, ¿cómo dijiste? Ese neologismo hauntologizado, como que me ha hechizado, me, me impide a veces dormir por la noche. Y es que aparentemente, a causa del conflicto armado que en Colombia dura pues desde la colonización, o sea, no, nunca, eso nunca, nunca ha parado de haber guerra. Pero más específicamente, en los últimos 50 o 60 años, hay más de 8 millones de colombianos desplazados dentro del territorio mismo. Entonces, antes, digamos, de yo haber sido inmigrante en Europa, mis abuelos por parte de ambas familias, tuvieron que dejar sus tierras por actos de violencia. Entonces esto de lo diaspórico no es solo porque yo me fui del país, sino también porque llevo esa memoria genética, esa memoria histórica de gente que tuvo que irse de su, a causa de la guerra, de los lugares donde vivía y de la tierra que poseían. Entonces creo que ahí hay algo que está muy presente dentro de mi imaginario y de mis películas y que se ha vuelto como un tema, eh, de mi investigación actual y es eso, como ¿qué significa la diáspora? ¿Y qué significa esas formas de exilio? Que no son exilios políticos, pero yo no, respeto mucho… O sea, no me pondría para nada en ese lugar, no es el lugar donde me sitúo, pero sí la cuestión del desplazamiento de la diáspora es, es algo que me interesa, como, como acceso, como modo de percepción del mundo. 

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Creo que conecto con esa especie como de sensación como de crisis o de incertidumbre permanente o de estar como en un lugar de inquietud constante, ¿no? Eh, que, que, que lo puedes rastrear por tu propia vida como adolescente en Bogotá y, y supongo que también conectarlo con las experiencias de, de familia, de la familia anterior, porque al final una diáspora también es como estar fuera de tu lugar, desubicado, deslocalizado, como en, en constante necesidad de encontrar un espacio, de reconocer, ¿no? ¿Cómo consideras que te han condicionado en tu obra pasada o es una cuestión como que estás poniendo en práctica ahora como con más consciencia ahora? 

  • Fragmento película

FRAGMENTO DE SOL NEGRO 

-Yo no recuerdo la casa así, como con esta cosa así, de estar encerrada en ella. Pero sí recuerdo a la familia con el sentimiento de estar encerrada en la familia. [Suspira] Es mantener el vínculo familiar, pero sin el cordón de dolor, ¿sí? Porque era como un cordón umbilical de dolor… De dolores por aquí, dolores por allá. La hermana que se muere sin poder hacer uno nada. 

  • VOZ MUBI: 


Acabamos de escuchar un fragmento de Sol negro, de Laura Huertas Millán

  • Retoman la conversación


LAURA HUERTAS MILLÁN: Pues está ya muy presente en el trabajo pasado en la película Sol negro, que es una película que hice con mi familia. Creo que ese era uno de los núcleos, digamos, más importantes del proyecto. Eso era una época en la cual yo estaba trabajando con antropólogos cineastas y que estaba pensando mucho precisamente con todo esto que evoqué en la relación con, entre la antropología y la ficción y cómo la antropología era un instrumento, un vector durante el colonialismo, ¿no? Y cómo creó también un cierto lenguaje colonial para definirnos desde las Américas. Y, y surgió este proyecto en el cual yo pensaba “Bueno, los antropólogos siempre se van a lo más exótico, lo más lejano, ¿qué pasaría si yo me voy a lo más íntimo, a lo más cercano?”. Y ahí empecé a interrogarme sobre qué considero lo más cercano en este lugar precisamente pues de inmigración, ¿no? Y lo, y lo que se me venía, lo que es, lo que estaba literalmente muy presente en ese momento era como todo el peso de una historia familiar muy marcada por un, eh, por una condición neurodivergente, por decirlo así, genética, muy presente, eh, por condiciones de salud mental muy difíciles y, y pensé: “Tal vez eso sea lo más íntimo de lo que puedo hablar en mi trabajo”. No estar hablando de los otros, sino hablar de algo muy específicamente mío. Pero ahí también eso era una cuestión muy complicada porque pues viviendo más de diez años por fuera de Colombia, eh, y habiendo tomado distancia precisamente con esa historia para poder sobrevivir también mentalmente, ehm, volver a esa historia es como encontrarse de frente con esa contradicción tan fuerte de la, de lo que te decía, de lo diaspórico, de sentir “Bueno, esto me afecta dentro de mis entrañas muy corpóreamente, de manera súper somática y al mismo tiempo no tengo el lenguaje para hablar de esto”. Yo me fui corriendo de esta situación, yo me fui lo más lejos posible, puse un océano entre esta situación y, y yo, cómo puedo a través del cine también crear o materializar ese espacio entre dos y cómo el cine puede ser un lugar donde esa relación rota, esa relación de extrañamiento, pero en un sentido, ¿sabes? Como de distancia afectiva, emocional, ¿cómo el cine puede ser un lugar donde esas cosas se reconectan? Incluso si es un momento efímero, que es simplemente el momento del rodaje y que vamos a traer a diferentes personas que en ese rodaje pues eran miembros de mi familia dentro de un marco muy ficcionalizado, pero donde cada una jugaba algo muy vinculado con su propia vida o actuaba algo muy vinculado con su propia vida, ¿cómo el cine se puede volver este momento ritualizado para encontrar una memoria común que es la del parentesco, la del ser hija, tía, sobrina, etcétera, dentro del marco de una ficción cinematográfica? Y al mismo tiempo, ¿cómo hacer que este momento de cine, de rodar una historia juntas, sea un momento para nosotras imaginarnos de otra manera? O sea, un lugar de posibilidad, ¿no? Que lo imaginario para mí es, o la imaginación, es muy importante para mí dentro de mi trabajo para entender que en esa posibilidad de un contrarrelato está no solamente el poder proyectarse o el poder huir de una realidad, sino está también un potencial político muy fuerte y súper importante, ehm, que es lo que finalmente mueve o puede generar una acción dentro de lo real, es como un llamamiento a la acción. Yo no sé, de pronto esto tiene que ver también con, con lo que haces tú en el, en tu largometraje, porque tú también, me da la impresión, trabajas con esta, con este desplazamiento de la idea de archivo o un desplazamiento, digamos, de lo, de lo que vendría a ser una, la conformación de una memoria. 

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Sí, jo, la verdad es que Sol negro es una peli que me parece apabullante, la verdad, o sea, creo que el, el, ese punto completamente hibridado entre ficción y documental, ¿no? Es como casi como que la carta de la razón de ser de la materialidad de la propia registro cinematográfico está como perfectamente enhebrada, ¿no? Es una pieza que tiene como el punto además justo de sobriedad y de, y de emocionalidad, ¿no? Digo, de emoción. Vamos, me gustó, me gustó mucho y, y qué bonito la idea como de poder encontrar en el espacio de rodaje [golpea la mesa] un, un momento en el que se puede fabular con, con quién uno es o quién uno ha querido ser, o dar un marco para hablar de cosas que, que la realidad no te permite expresar, ¿no? Yo a veces cuando pienso en esos términos, en cómo abordar determinadas cuestiones difíciles, o traumáticas o que cuya herida está muy a flor de piel, pienso a veces más en apoyarme en la literatura, ¿no? En una ficción en la que no hay, no hay ese indicador documental, ¿no? Ese registro de lo real y en ese sentido en Sol negro pues, pues está hecho de una manera yo creo que ejemplar, ¿no? 

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Sí, hay varias cosas que me gustaría compartir contigo en relación con eso porque cuando hablaste de fabular, ehm, en relación con tu trabajo, me quedé pensando que eso también es súper importante para mí, que mi relación con la ficción está también muy mediada por esa idea de la fabulación y hay una autora que ha sido muy importante para mí en los últimos años porque articula algo que intuitivamente estaba también buscando en mi trabajo y es Saidiya Hartman, cuando habla de la “fabulación critica”: cómo la fabulación permite precisamente en archivos donde hay un solo lado de la historia y esa historia está manipulada, está sesgada, está cruelmente ausente, ehm, la fabulación, el hecho de ese, ese acto de imaginación permite un acto también de reparación. Y la reparación de pronto no, yo no la considero, y tampoco creo que Hartman lo considere como una, como un “sanar”, una sanación, porque hay cosas que no se pueden reparar, hay cosas que no se pueden sanar. Incluso cuando, cuando hablas de, de la relación con tus padres psiquiatras y el trabajo también social que incluye esta, esta, esta, este compromiso, este trabajo, hay condiciones que no se pueden sanar con las cuales hay que vivir, con las cuales hay que componer y no todo se puede todo el tiempo recuperar o se puede poner en un lugar, digamos, de reparación ideal, ¿no? O sea, el trabajo de reparación es como un esfuerzo constante para componer con, para vivir con, para dejar de excluir esos, esos, esos quiebres, esos quiebres históricos, colectivos, singulares y al contrario, tratar de vivir colectivamente acogiendo también esas fisuras. 

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Entiendo que nos tenemos que despedir. 

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Sí

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Estamos ya cerca del final y bueno, pues un placer haber podido participar aquí en La Corriente del Golfo y también gracias a MUBI por permitirnos este espacio de intercambio. Y gracias a ti, Laura, por aportar las ideas que has lanzado en este Encuentro y que lanzas con, con tu producción cinematográfica. 

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: Pues gracias, Luis, lo mismo. Gracias a ti y me dio mucho gusto compartir este momento contigo y un poco surrealista estar en Francia mientras tú estás en ¿San Francisco?

 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: En Filadelfia.

 

LAURA HUERTAS MILLÁN: En Filadelfia. Mientras que La corriente del Golfo no sé en dónde están, tal vez en México, o sea todo está, me encanta la, el hecho de que estemos en tres continentes, casi que en lugares tan radicalmente opuestos y vinculados así tecnológicamente. Creo que eso cuenta tanto del cine también, y me parece que ha sido un momento muy bonito y les agradezco de corazón la invitación a La Corriente del Golfo, a MUBI y a ti, pues por poder vivir esto, muchas gracias. 

LUIS LÓPEZ CARRASCO: Gracias.

  • [Corte musical para marcar fin de la conversación y escuchar la despedida entre ambos]
  • Sonido de que se acaba el segundo rollo/carrete como en proyecciones análogas
  • ID DE CIERRE 

ENCUENTROS, un podcast de MUBI en español. La plataforma de cine seleccionado a mano.

  •      ANUNCIO

Escucha otros episodios de nuestra quinta temporada de: Encuentros de MUBI Podcast con Víctor Gaviria, María Alché, Elena López Riera, Fernando Trueba, Teddy Williams, Natalia López Gallardo, Marcelo Martinessi y Lois Patiño

  • CRÉDITOS (Voz Elvis):

Esto fue ENCUENTROS de MUBI podcast con la participación de Laura Huertas Millán y Luis López Carrasco.

 

Idea: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea y Ricardo Giraldo

 

Producción: Ricardo Giraldo y Fernando Peña

 

Productores ejecutivos: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea, Diego Luna y Gael García Bernal.

 

Investigación, guion y transcripciones: Andrés Suárez

 

Apoyo en guion y transcripciones: Fernando Peña

 

Coordinación de invitados: Mónica Pérez

 

Edición y música original: Andrés Solís

 

Voz: Elvira Liceaga

 

Marketing y comunicación: Sofía Chacón y Fabiola Quintero

 

Grabación de Laura Huertas Millán en Francia: Nathael Slyper en SodaSound

 

Grabación de Luis López Carrasco en Estados Unidos: Jeff King en Baker Sound Studios

 

Gracias a Constantin Jopeck

 

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