Exponer una voz

Transcripción

• Arranque sonido de prendido de “proyector” o sonido que considere Javier

• Créditos producción (Voz Elvis): 

MUBI y La Corriente del Golfo Podcast presentan

• “Beep” como de arranque de roll

• Música (se queda hasta la presentación y arranque conversación)

• Nombre del pódcast y ID sonoro 

ENCUENTROS, un podcast de MUBI. La plataforma de cine seleccionado a mano.

Cada día, una nueva película. En cada episodio, una nueva conversación. 

• Extracto conversación 1

LOLA ARIAS: Cuando la obra es buena hace su trabajo en todos los terrenos, en el terreno político, en el terreno estético, hace su trabajo en el mundo. 

• Statement (Voz Elvis): 

Las voces más destacadas de Latinoamérica y España se reúnen para compartir y explorar el cine que nos gusta ver.

• Extracto conversación 2 

VALERIA LUISELLI: Sí y yo creo que también la influencia va para el otro lado, ¿no? O sea, creo que la novela moderna produjo la estructura narrativa del cine

• Presentación de invitadxs 

En este episodio, se habla de la íntima relación que puede existir entre las obras de arte y la vida misma cuando sus protagonistas ponen en escena sus propias experiencias. 

Lola Arias es una artista argentina residente en Berlín. Su obra se ha desarrollado orgánicamente entre los campos del cine, el teatro, la literatura y las artes visuales. 

Sus proyectos se han caracterizado por reenactments que parten de fenómenos políticos y las biografías de sus protagonistas, con el fin de provocar importantes reflexiones sobre temas como la migración, la violencia estatal y el pasado histórico de Chile y Argentina. En 2018 estrenó en el Forum de la Berlinale su primer largometraje Teatro de guerra, una obra que forma parte de un proyecto artístico con el que suscitó el encuentro de antiguos enemigos de la Guerra de las Malvinas. 

Por otro lado, Valeria Luiselli es una reconocida escritora mexicana, cuya obra se ha inspirado en las fronteras lingüísticas y una gran preocupación por las políticas migratorias de los Estados Unidos, país en el que reside actualmente.

Además de hacer referencia a grandes autores de la literatura mundial, sus obras de ficción y no ficción se centran en reflexiones en torno a los procesos de escritura, evidenciando así la palabra como un dispositivo para documentar la realidad. 

Lola y Valeria se reúnen para hablar del cine, el teatro y la literatura como medios para dar forma a relatos individuales y colectivos.

• Continúa música 

• INICIO 

VALERIA LUISELLI: Hola. Hola, Lola. 

LOLA ARIAS: Hola. Vale. ¿Cómo andás?

VALERIA LUISELLI: Tanto tiempo, guapa. ¿Cómo estás? 

LOLA ARIAS: Tanto tiempo, sí.  

VALERIA LUISELLI: Sí, años y años. Tu hijo debe ser adolescente, ¿no? 

LOLA ARIAS: No, no, ocho, ocho. 

(Se ríen)

LOLA ARIAS: Pará, fue 2018, algo así…

VALERIA LUISELLI: ¿Cuando nos vimos en Londres? ¿Cuándo se estrenó...? 

LOLA ARIAS: Ah, no, porque no nos vimos en Nueva York. Hablamos que nos íbamos a ver y no nos vimos.

VALERIA LUISELLI: Y creo que no nos logramos encontrar. Yo la última vez que te vi fue en Londres, en el estreno de, de la obra. 

LOLA ARIAS: Claro. 

VALERIA LUISELLI: Que en esa iteración no es Teatro de Guerra, ¿no? Sino… 

LOLA ARIAS: No, es Campo minado.

VALERIA LUISELLI: Campo minado, exacto. 

LOLA ARIAS: ¿Les cambia si yo no tengo auriculares? No son tan buenos, pero bueno, los voy a usar así, que no me escucho a mí misma, estoy como sorda (se ríe).

VALERIA LUISELLI: Entonces puedo empezar yo, dado que, este como que justo me quede en como la última vez que te vi fue en el estreno de, en Londres, de Campo minado y entonces vi hace poquito la versión película de ese mismo proyecto o digamos el resultado fílmico de ese proceso de, me imagino, varios años. Bueno, tengo muchas preguntas, bueno, me encantó la película para empezar. 

LOLA ARIAS: Ay, qué bueno.  

VALERIA LUISELLI: Me encantó de verdad. Y me preguntaba cómo redefiniste el arco narrativo que cuenta la película. Sobre todo, porque yo recuerdo que la obra termina con el ensamble musical de–o ese es el final que yo recuerdo de la obra. Tal vez, tal vez seguía un poco más, pero digamos que la última imagen que yo tengo muy clara de la obra es el momento en que se ponen a tocar música los soldados de ambas partes y esa, esa forma de, de traer ambas partes a un mismo espacio aparece muy rápido en la película, entonces dije “¿Ah, entonces para dónde va esto, no?” Y agarra un, digamos, un camino muy distinto, ¿cómo, cómo se fue redefiniendo ese camino en la peli? 

LOLA ARIAS: Genial. Un minuto, que voy a cerrar la puerta acá para escucharte bien. 

• INSERT MÚSICA 

• Nombre de episodio

Episodio 4. Exponer una voz

• INSERT MÚSICA 

• Fragmento película

FRAGMENTO TEATRO DE GUERRA 

– Cuando llegamos al regimiento después de tres días en la escuela Lemos comiendo y yendo al baño porque nos dieron sal inglesa para purgarnos estaba todo el pueblo de Mercedes recibiéndonos. Entraron los micros que nos trasladaban y atrás nadie pudo detener a los familiares, cada uno en su mundo buscaba a sus seres queridos, pero también estaban los familiares de los caídos, que preguntaban con desesperación por sus hijos…

VOZ MUBI: 

Acabamos de escuchar un fragmento de Teatro de guerra, de Lola Arias

• Comienza la conversación

LOLA ARIAS: Ehm, para mí, como todos esos proyectos son todos proyectos, bueno, Campo minado, Teatro de guerra y yo antes había hecho una video instalación que se llamaba Veteranos, son todos proyectos hechos a lo largo de cinco años. Yo cuando empecé a hacer la obra de teatro sabía que quería hacer una película por eso, de hecho, la película empieza como con las audiciones para encontrar a los protagonistas que son los protagonistas de la película y de la obra de teatro. Entonces fueron como procesos paralelos, filmar la película y hacer la obra. Y a la vez sabía que no quería que la película fuera un backstage de la obra, sino que tuviera su propio, su propio arco narrativo, como vos decías, como que su propia manera de trabajar sobre todo lo que trabaja la obra, que es el encuentro de antiguos enemigos de una guerra común, ingleses y argentinos, que reconstruyen la historia de esa guerra, la guerra de las Malvinas, pero que la forma, digamos, de esos dos objetos artísticos diera también distintos focos de los dos proyectos. O sea, así como, como el teatro es el presente y para mí la obra es mucho sobre esos dos grupos de antiguos enemigos, los ingleses y los argentinos, bueno, y el burka que viene de Nepal, encontrándose para reconstruir hoy, ahora, en este lugar, los recuerdos a través de reenactments y procedimientos documentales que los llevan a volver atrás en el tiempo, a viajar a ese tiempo de la guerra y a pensar quiénes son hoy esas personas y cómo la guerra los marcó. En la película, la película es en sí misma un–que eso es lo que tiene de maravilloso el cine, es como algo que captura el tiempo, que lo aprisiona. Vos tenés en el tiempo como otros tiempos; no es hoy la película, la película es todos esos tiempos donde fue filmado aunque verla sea hoy. Y toda esa especie de cápsula de tiempos que conviven en la película me permitió también que la película muestre mucho de ese proceso. O sea, desde las primeras… La, las, el casting para, para encontrar a los protagonistas hasta el primer encuentro donde se encuentran la primera vez que se encuentran un veterano argentino y un inglés y se dan la mano y tratan de explicarse sin entender inglés y español quién es el otro y dónde estuvo, hasta el final de la película que de alguna manera va desarrollando la relación entre estos personajes y que después, al final, aparecen estos jóvenes que hacen un último reenactment como de una escena de guerra y ahí volvés a pensar que en realidad ellos, los que fueron a la guerra, no son esos hombres de 50 o 60 años, sino unos que tenían 20, que también murieron en la guerra, en el sentido de que esa juventud, esa belleza, esos seres ya no existen más. Y entonces la película termina con esa imagen de los jóvenes, los que van a la guerra son los jóvenes, no esos hombres que estás viendo hoy. Pero ese arco narrativo desde, digamos, desde el primer, la primera audición para encontrar a los protagonistas, a ellos dejándoles como la historia a la otra generación diciendo “Bueno, ahora ustedes van a contar la guerra, ustedes los jóvenes van a reconstruir la guerra, ustedes van a seguir pasando la historia” es algo que también descubrí, no era algo que yo sabía desde el inicio cuando empecé a pensar la película, sino que también descubrí, aunque debo decir que de la película yo sabía el principio y el final, o sea, el arco narrativo de cómo llegaba de acá allá no lo sabía, pero sí sabía que quería terminar con los jóvenes, porque de hecho es una idea que me ha obsesionado desde hace mucho tiempo, que era: ¿cómo hacer para que las personas que veían a esos hombres de 60 años pensaran que las experiencias que estaban contando eran experiencias que habían vivido personas muy, muy jóvenes? Chicos, digamos, que habían salido, digamos, a los 18 o 19 años, los que eran conscriptos argentinos, y los ingleses un poco más, 21 o 22, que habían sido enviados a esa guerra a matar o morir, pero que no eran esos sujetos que estabas viendo, sino otros. Pero yo sabía que quería terminar con eso. Entonces, de alguna manera es como que la película me permitió trabajar con todas esas capas de tiempo, poder, digamos, retratar esa relación entre esos personajes a lo largo del tiempo y también, la película para mí  es mucho más mental, es mucho más sobre como hay un personaje que está obsesionado con un recuerdo y vuelve sobre ese recuerdo y trata de reconstruirlo y representarlo y que es el momento en el que mata a alguien y ve morir a esa persona y esa persona le habla en inglés y se identifica con esa persona. Es como un recuerdo sobre–que en realidad es como si viera su propia muerte en ese, en la muerte del otro. Entonces, para mí, la, la película es mucho más mental, mucho más como obsesiva, mucho más sobre  (…)

VALERIA LUISELLI: Completamente

LOLA ARIAS: (…) la imposibilidad de deshacerse de esa pesadilla que es la memoria también, como del recuerdo de algo que te marca para siempre. 

VALERIA LUISELLI: Claro. Se mueve como con la lógica del trauma la película en el sentido de como la repetición, lo que regresa, ¿no? Lo que vuelve a aparecer siempre y lo que de alguna manera atormenta. Y sí, pensaba mientras la veía que es una película que retrata un paisaje no geográfico de la guerra, porque de hecho creo que entra un paisaje como a los 15 minutos, ¿no? Antes de eso, digamos, solamente vemos paisajes…

LOLA ARIAS: En set. 

VALERIA LUISELLI: Sí, claro, solamente paisajes psicológicos. Y me pareció un final muy, bueno ni modo, ya hablamos del final aquí para los que no han visto esa película, pero ni modo…. 

LOLA ARIAS: Yo ya lo dije igual.

VALERIA LUISELLI: No importa, lo importante entonces es el proceso. Además, creo que la única manera de realmente entender tu obra es pensando en el proceso. De hecho, pensaba también en que tu obra circula de, de, de maneras muy peculiares, ¿no? Porque yo antes de, antes de ver ninguna obra tuya o antes de conocerte y hablar directamente de los proyectos que tenías, me acuerdo que alguien me contó de la obra Sobre el dinero en Alemania, en Bremen, ¿no? No en Bremen, en Bergen.

LOLA ARIAS: Bremen, Bremen, sí, sí.

VALERIA LUISELLI: Sí, sí, claro, Bremen. Y digamos que el, como toda obra conceptual o con riqueza conceptual, el proceso mismo, la idea de la obra circula de boca en boca. No tienes que haber, digamos, sido un espectador de la obra para de alguna manera participar de su proceso, ¿no? O sea, digamos, en mi caso, yo esa obra no la vi y la tengo clarísimamente en la cabeza, o sea, por lo menos la idea, obviamente haberla visto hubiera sido…

LOLA ARIAS: Hay una artista. Me hiciste acordar de una cosa que es muy buena, ahora no me acuerdo el nombre del artista, pero justamente es exactamente esto. Dice que las obras que más nos influenciaron son aquellas que no vimos, que escuchamos hablar, porque las inventamos en nuestra cabeza, ¿no? Como…

VALERIA LUISELLI: Claro que sí, tiene razón. 

LOLA ARIAS: Y hacía una obra, era una obra muy hermosa que se mostró en el MALBA pero se hizo en muchos museos, que eran como, que recopilaba como personas contando obras que no vieron, pero que los influyeron, que los influenciaron demasiado, tremendamente, en todo su trabajo pero que nunca vieron esa obra. O sea, pero claro, pero escucharon hablar y construyeron una idea sobre esa obra que los influenció completamente.  

VALERIA LUISELLI: Pues a mí esa obra me influenció mucho sin haberla visto. La obra sobre, sobre, digamos, las historias que cuentan los pordioseros para pedir, digamos, el dinero con el cual sobreviven, ¿no? Digamos, en el teatro en torno a la subsistencia. Creo que…

LOLA ARIAS: Yo estaba pensando… Sí.

VALERIA LUISELLI: Sí, sí…

LOLA ARIAS: Perdón, perdón. No, no, no. 

VALERIA LUISELLI:  Nada, pensaba… Vas tú, vas tú.

LOLA ARIAS: Tú, tú, tú. Estabas siguiendo un hilo. No, además, los argentinos somos muy interrumpidores, tenemos que aprender.  

VALERIA LUISELLI: No, ya se me, ya se me, ya se me fue el hilo. Así que vas, vas. Ahorita lo recupero.  

LOLA ARIAS: No, pensaba en simultaneidades y relaciones, como las obras de los otros, como que te hablen, que te cuenten de algo. Alguien está haciendo algo y vos estás pensando en un proceso. Yo no me acuerdo, ¿de cuándo es tu libro Tell Me How It Ends? El prim…

VALERIA LUISELLI: Dos mil… ¿2016…? No, antes, 2015 creo, antes de Trump definitivamente. 

LOLA ARIAS: 2015. Porque yo justo, justo, a ver, por ejemplo, ese libro tuyo cómo me llegó a las manos, me llegó a las manos en un momento en que yo estaba en Estados Unidos con una idea de un proyecto sobre personas indocumentadas y bueno, alguien me dijo: “Tenés que leerte Tell Me How It Ends, de Valeria”. Y me acuerdo mucho de la sensación de como sentir como que estábamos pensando, que estás como en paralelo con alguien pensando en un problema. Y esto era así, 2016, 2017. Y de leer el libro y de que me gustara mucho como algo del procedimiento de la pregunta, como algo… Me gusto, me pareció como una obra muy conceptual en ese sentido, cuando decís lo de la idea, pensaba como que era un texto que para mí estaba muy pensado como conceptualmente en relación a la pregunta y al formulario y a la pregunta y a la, y a la posición en la que te pone tener que responder en una situación de cuando se trata de eso, como de exilio, migración, refugiados, situaciones como en las cuales tu respuesta puede cambiar el camino de tu futuro, digamos que esa respuesta te puede definir hacia dónde vas. En ese sentido también Tell Me How It Ends también es una, es algo que me gustaba mucho, además del título, porque también hablaba de… Tell Me How It Ends es también como una pregunta que después yo que trabajé mucho tiempo con refugiados, como esa pregunta sobre el futuro que tiene que ver con bueno, cómo respondo a esta pregunta determina a dónde voy a ir, ¿no? Entonces quiero saber, Tell Me How It Ends no solo es la pregunta del niño que quiere saber el final de la historia, pero también es la pregunta de alguien que está en una situación de vulnerabilidad y limbo y que quiere saber a dónde, “Decime a dónde va”, ¿no? “Decime dónde termina este camino”. Quería pensar también cómo habías pensado el libro en el sentido de cómo habías llegado como a la forma de Tell Me How It Ends, ¿cómo lo habías desarrollado?

VALERIA LUISELLI: Sí, te cuento y qué bueno que hablas de las preguntas porque hacia ahí iba yo también en este hilo, a preguntarte sobre tus preguntas porque creo que la manera en que preguntas o en que aparecen las preguntas en tu obra es sumamente interesante y quiero hablar de eso contigo. Tell Me How It Ends fue un libro como que salió muy directamente de la experiencia de observar entrevistas en la corte y de yo misma hacer entrevistas en la corte de migración, replicando las preguntas que se hacen en los juicios de deportación. Grupos de abogados y abogadas han compilado, digamos, fórmulas o formularios, este, que emulan esos juicios para preparar a través de esas preguntas a los chicos y chicas acá, este, en sus procesos migratorios. Entonces las preguntas digamos que son versiones un poco más, menos ponzoñosas de las preguntas que le haría un juez a un niño, pero de todas maneras, las preguntas de esos cuestionarios reflejan más que nada el laberinto migratorio estadounidense, es decir, las condiciones que tienes que cumplir para que el Estado determine que puedes ser bienvenido en esta sociedad en los términos de ese Estado y en los términos de ese sistema migratorio. Entonces, para mí, este, digamos, el libro era mucho más un testimonio sobre la brutalidad de la violencia legitimada de Estados Unidos hacia la gente indocumentada –que muchas veces, por cierto no es indocumentada, sino que los indocumentan en cuanto cruzan la frontera, ¿no? Les quitan papeles,  entonces se vuelven indocumentados–. Entonces, era mucho más un libro documentando esa violencia que documentando la tragedia, digamos, de los migrantes per se. Pensaba yo como que el énfasis de, del periodismo que cubre la noticia está puesto siempre en la tragedia humana, con eso se, con eso se lucra, con eso se genera la nota, con eso se circula la información, con eso se vende. Pero pocas veces se cubre la violencia subrepticia, aburrida, burocrática y finalmente muchísimo más tóxica del Estado, ¿no? Entonces las preguntas para mí eran un diagnóstico de, de, del estado de las cosas, ¿no? Del estado del sistema migratorio gringo en el siglo XXI. 

LOLA ARIAS: No, está buenísimo justo que hablemos de esto porque ahora yo pienso, ahora tipo, como hago como una especie de arqueología de las ideas y de las influencias. Yo estaba en esa época en Estados Unidos haciendo una investigación sobre una obra que nunca hice, que era una obra que se llamaba Voice Over, que era una obra que yo quería hacer con personas indocumentadas para un teatro en Nueva York que me habían invitado a mostrar, nada… Estaba en un festival…

VALERIA LUISELLI: Ay debimos de haber colaborado en esa época en algo. 

LOLA ARIAS: Sí, no, increíble. Y finalmente ese proyecto no lo hice. Hice una serie de entrevistas, pero finalmente el proyecto no se hizo. Pero en 2018 hice una obra que se llama What They Want to Hear y ahora que lo pienso Tell Me How It Ends y What They Want to Hear son dos títulos muy relacionados, que es exactamente eso, cuando hablabas de la violencia y la burocracia, porque al final lo que hice, no hice el proyecto con los indocumentados en Estados Unidos, sino que hice el proyecto con un refugiado sirio en Alemania y la obra What They Want to Hear era la reconstrucción, palabra por palabra, de la entrevista de asilo que cuando, luego de la entrevista, las personas reciben como un protocolo donde está escrito supuestamente lo que les preguntaron y lo que respondieron. Entonces tomé eso como un script para hacer una obra en la cual un refugiado sirio, un arqueólogo –justo con la arqueología– sirio volvía como a actuar su historia y básicamente volvía a representar su entrevista de asilo, que, además, no le dieron asilo, es una persona que está en un limbo hace cinco años en Alemania; sigue su vida, trabaja, estudia, ahora hace cine, además, documental, empezó… Es un joven que empezó, digamos, que hizo una carrera de arqueología y ahora hace cine documental y que, en la obra, junto con una actriz que hacía de la burócrata que le hacía la entrevista de asilo, él volvía a representar su propia entrevista de asilo y a como leerla como si fuera un palimpsesto, sacando como todo lo que estaba encriptado ahí adentro de esa entrevista, todo lo que no se decía, todo lo que significa esto que vos decías también, la violencia del procedimiento de las preguntas, como–que, para mí, eso también era súper importante, que no era tanto la tragedia de la historia de esa persona, que obviamente venía de Siria, de la guerra, de Irán, de la ciudad donde se había empezado la revolución, digamos, que venía de una situación muy radical y muy extrema, sino esto que hablábamos como del procedimiento, cómo el procedimiento lo que genera en sí también construye una narrativa. O sea, un poco esto que vos contabas de que las preguntas se van pasando entre los, los abogados o los trabajadores sociales que ayudan a las personas a preparar su entrevista para tener el, para tener un futuro. Al final lo que se va construyendo es una narrativa donde, en realidad, Tell Me How It Ends o What They Want to Hear, la pregunta es la misma como: ¿qué es lo que…? ¿Cuál es la historia que tengo que decir que paga el futuro posible? 

VALERIA LUISELLI: Claro, ¿cómo moldeo mi propia narrativa? 

LOLA ARIAS: ¿Cómo moldeo mi experiencia (…)

VALERIA LUISELLI: Sí. 

LOLA ARIAS: (…) para que encaje en lo que la burocracia, puede ser Alemania, puede ser de Estados Unidos, acepta como una historia que merece ser reconocida como una historia de, digamos…?

VALERIA LUISELLI: De refugiado, de asilo. 

LOLA ARIAS: Exacto, de asilo.

VALERIA LUISELLI: Sí. Cómo la burocracia, pero eso se extiende a cómo el imaginario colectivo te absorbe y te acepta como un miembro más, ¿no? De su sociedad. Entonces, digamos que esos son los primeros filtros, pero luego viene, como digamos, todas las narrativas de migrantes, por ejemplo, en Estados Unidos, pues la única manera en que la sociedad parece realmente aceptar a la figura del migrante es cuando viene, digamos, con la cabeza casi agachada para declarar su amor por Estados Unidos y rendir, digamos, pleitesía al American Dream. Entonces sí, es digamos, como la violencia se perpetúa como en círculos concéntricos, ¿no? Y yo creo que fijarse en las preguntas, las preguntas que hace un Estado, una corte, unos periodistas, o los cineastas o los escritores, digamos, para para construir narrativas, es quizás como la manera de empezar también a, a deshacer un poco los mitos fundacionales como más anquilosados, este... Yo te quiero preguntar también sobre las “re-actuaciones”. Ahorita hablabas de, de, como de este, de esta persona, este, con la que trabajaste, este hombre de Siria que re-actúa su propio testimonio y creo que ahí se han cruzado bastante también nuestros, nuestros trabajos, por lo menos yo tengo un interés enorme en la manera en que tú has jugado con el reenactment, con las reactuaciones. Pienso en otros trabajos, por ejemplo, en esta película, que es una de las películas que más me gusta, quizás The Act of Killing, sobre una re-actuación, ¿no? De la guerra, pero pienso que en este caso la re-actuación sirve –si recuerdo bien, la vi hace mucho–, pero sirve como para generar una especie de tormento interno en quienes están como re-actuando sus acciones y poder entonces, como a través de la emergencia, ese tormento, como verse a sí mismos de fuera y reflexionar entonces así sobre las atrocidades o las brutalidades de la guerra. Pero la reactuación muchas veces también sirve como para reforzar creencias, mitos, leyendas ya existentes, ¿no?

• Arranca música de ENCUENTROS (está presente durante todo el intermedio)

• Sonido de que se acaba el primer rollo/carrete como en proyecciones análogas o sonido/s que considere Javier

• INTERMEDIO 

INTERMEDIO

• Espacio de promo MUBI

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• Charla sobre películas favoritas

En este espacio, Lola Arias y Valeria Luiselli hablan de algunas de sus películas favoritas.

LOLA ARIAS: Pensé que una de las películas más lindas que vi últimamente, que me parece una película genial se llama Taming the Garden. Es una película de una directora llamada Salomé Jashi, que es una película filmada en Georgia, ehm… Vos, empieza la película y vos ves como unas personas que están sacando unos ar–no entendés ni lo que están haciendo pero luego te das cuenta de que están sacando un árbol centenario de la tierra, o sea, están como produciendo una violencia terrible a través de unas máquinas increíbles con unas grúas y no sé qué, están sacando un árbol centenario de la tierra y no entendés bien por qué. Son unos trabajadores en Georgia, en un lugar muy pobre… y de repente empezás a entender que eso es un proyecto de básicamente una persona muy rica y demente que quiere tener un jardín con todos los árboles centenarios del país en su casa, quiere tener todos los árboles centenarios del país en su jardín. 

VALERIA LUISELLI: Como el Pablo Escobar de los árboles, ¿no? Tenía su, su zoológico. 

LOLA ARIAS: Exacto. Y él básicamente va, o sea, encarga a este grupo de trabajadores a básicamente buscar todos los árboles centenarios de Georgia y comprarlos para su jardín. Y la película es muy, muy hermosa porque bueno, es como un retrato de un país completamente corrupto y una relación, una pobreza total, una situación de mucha precariedad que las personas terminan vendiendo esos árboles milenarios, porque eso permite sobrevivir por ahí a toda una familia. Pero la película también es, me pareció como increíble, porque me pareció como hasta dónde el capitalismo va a llegar, el deseo de poseer, el deseo de destruir la naturaleza, la relación como de, de, de realmente desarraigar, de, de romper la historia, de destruir esa relación de ese árbol con esa tierra, con esas personas. La película tiene unas escenas increíbles de como de mujeres que cuentan la historia de ese árbol, que era el árbol donde su abuela… 

VALERIA LUISELLI: Órale. ¿Taming the Garden, se llama?

LOLA ARIAS: Taming the Garden. 

VALERIA LUISELLI: Oye, y has visto… ¿Es un documental?

LOLA ARIAS: Sí, es un documental. Es un documental pero a mí me gusta mucho este tipo de documentales que yo llamo stage documentary, en el sentido de que retratan una situación pero a la vez hay una puesta en escena muy grande, como, eh… Hay como decisiones muy radicales formales que van conduciendo a que esa narración no es una narración de entrevistas, de “Bueno, ¿y porque sacaron el árbol?”, sino que hay una puesta en escena, hay una puesta en escena que hace que esa situación se vuelva como una situación muy, con mucho sentido, muy que te va como llevando a pensar eso de una manera muy compleja justamente porque no es un retrato, no es un reportaje, porque te está… Te pone en escena eso de una manera muy desconcertante, muy angustiante, muy genial, muy por momentos, hay momentos incluso graciosos de la película que no pueden creer que van, que tienen que destruir básicamente, o sea, que tienen que hacer calles en lugares donde no hay calles para sacar con esos camiones y las grúas esos árboles centenarios que luego ponen en el mar. Hay una imagen que es increíble, donde se llevan arriba de una especie de barco de carga, un árbol centenario que va atravesando el mar, yendo hacia ese jardín de esa persona que, además, nunca aparece en la película, pero que es la persona que básicamente gobierna Georgia. 

VALERIA LUISELLI: Es el Pedro Páramo de, de Georgia. O sea, bueno, no podría estar más de acuerdo en como el tipo de–No, no he visto este, la apunté ya, pero el tipo de documental que te interesa. Yo no puedo ver un documental donde hay una voz narrándome lo que estamos viendo, o sea, realmente me produce asfixia. Y los únicos, o sea, creo que el género adentro del cine que más me interesa sin duda es el documental, pero justo, justo el que tiene como una presencia narrativa mucho más sutil o discreta, o sea, pensaba en pelis como Sweetgrass o Leviathan, este, que tal vez has visto.

LOLA ARIAS: No las vi, no. 

VALERIA LUISELLI: De Lucien Taylor, no, Lucien Castaing-Taylor. 

LOLA ARIAS: Los voy a buscar

VALERIA LUISELLI: Y la segunda es con su colaboradora Verena Paravel, Leviatán se llama, y es sobre la pesca industrial en el Atlántico Norte, pero no hay una sola intervención, ¿sabes? La cámara es una cámara pues muy, muy peque–que mira como casi si tuviera como vergüenza en estar mirando, ¿no? Hay como una especie de, de cámara retirada, o sea, no es la primera vez que se hace en cine ni mucho menos, ¿no? Pero, pero, pero sí digamos hay una inteligencia muy particular en eso. O pienso en–ya no me acuerdo cómo es la voz narrativa en esta peli Stories We Tell, de la, de la, este, canadiense Sarah Polley, ¿se llama? ¿Si sabes de qué peli estoy hablando? Cuando reconstruye como una historia familiar a partir como de archivo de la familia y los pone, los pone a actuar, este, o sea, como una parte actuada y una parte este archivo y no es muy claro a ratos cuál es cuál, pero es muy conscientemente una puesta en escena del drama familiar que está tratando de entender ella ahí. Creo que te gustaría si no la has… 

LOLA ARIAS: Sí, estaba pensando si la vi o no la vi porque es como si me estuvieras contando algo que vi, pero no recuerdo. Pero si la vi, o si me la contaron, o si la tengo que volver a ver. Estoy tratando de ver como imágenes para ver si la vi.  

VALERIA LUISELLI: Sarah Polley, pon…

LOLA ARIAS: Sí, sí, sí, sí.

VALERIA LUISELLI: Stories We Tell, creo que se llama. 

LOLA ARIAS: Sí, sí, sí, sí, sí la vi.  

VALERIA LUISELLI: Sí, seguro, seguro la viste, ¿y no viste…? Bueno, y luego googleas Leviathan y Sweetgrass es la otra que es muy, muy interesante, que es mucho más una mirada como etnográfica, pero no, pero pues no extractiva, ¿no? No es esa mirada como que llega a los lugares a, como así con su maquinota a extraer historias, sino como una mirada que llega, como con mucha más humildad a simplemente como a sentarse a ver, ¿no? Un oído que se sienta a escuchar sin tratar de imponer preguntas, ¿no? Que, bueno, quizás como que eso…

LOLA ARIAS: Sí, yo creo que como, en ese punto para mí el, el…Cuando pensaba sobre esta idea del documental que está puesto en escena, para mí la puesta en escena tiene que ver como con ciertas decisiones que, que de alguna manera hacen que ese material sea, no sea, sea realmente la mirada de ese artista o de esa persona sobre ese problema y que de alguna manera las personas que participan también en el stage documentary para mí, como en el documental puesto en escena, tienen una también autonomía o un poder sobre lo que están contando, en el sentido que no, la historia no es robada, sino que deciden también, junto con el director, cómo contar esa historia, digamos, cómo ponerla en escena.  Y para mí hay algo de eso que hace que las personas que están, o sea, performing en el sentido de actuando no porque estuvieran haciendo un personaje, sino porque están como reconstruyendo una situación o algo que vivieron o incluso experimentándolo, pero con una conciencia y una participación en el experimento que es: “okay, esto lo estamos haciendo juntos, ¿no? Como estamos, esto está puesto en escena, esta cámara está acá, esto lo estamos pensando”. De alguna manera hay una colaboración entre eso que es ese objeto o ese sujeto que es retratado, es el problema que es, que atraviesa y la persona que está haciendo esa película. Hace poco vi una película, ehm, que estuvo en la Berlinale, que es de un artista amigo muy querido, Alejo Moguillansky, que se llama La Edad Media, que es una película toda filmada dentro de la casa de este cineasta con su mujer, que es una coreógrafa, Luciana Acuña, y su hija Cleo. Es una película muy genial, filmada durante la pandemia, donde básicamente es la historia de una familia de tres adentro de la casa y todo lo que va pasando mientras el mundo afuera parece estar, es como el fin del mundo, como que fueran los últimos sobrevivientes que quedaron. Y la hija, y básicamente la protagonista de la historia, es un poco la hija, que es una niña de diez años, que empieza a vender todo lo que hay en la casa para comprarse un telescopio para mirar la luna. 

VALERIA LUISELLI: Qué bonito. 

LOLA ARIAS: Que va subiendo de precio porque es la Argentina y la inflación es descomunal, entonces cada vez tiene, piensa que ya tiene la plata y cuando vuelve a abrir en internet cuánto sale el telescopio que quiere comprar, ya está tres veces, entonces tiene que… Entonces empieza como a vender, primero empieza a vender cosas que los padres no se dan cuenta. 

VALERIA LUISELLI: ¿Cómo se llama? 

LOLA ARIAS: La edad media. Primero empieza a vender cosas sin que los padres se den cuenta y de repente los padres se empiezan a dar cuenta que está desapareciendo, que está desapareciendo la casa porque la hija está vendiendo la casa para comprar ese telescopio que todo el tiempo va cambiando de precio porque además de que se está cayendo el mundo porque hay una pandemia, también la economía, todo está colapsando, y entonces el precio nunca, nunca se llega al precio de lo que ella quiere comprar. 

VALERIA LUISELLI: Es como, como una especie de Casa tomada pero atravesada por el capitalismo feroz, ¿no? Y las cadenas de distribución. 

LOLA ARIAS: Es tremenda. Es como muy de un retrato de un tiempo, sí, un tiempo como de desastre total y tiene algo muy lindo la relación de lo documental y lo ficcional, porque realmente es la familia de Alejo, es su mujer, es su hija y es, de alguna manera, un retrato de ellos, pero a la vez hay… Está construida, es una ficción, actúan personajes, cosas, situaciones, pero hay algo muy real del vínculo de ellos tres, de la situación del encierro real de que la película fue filmada en el medio de la pandemia. Ellos hicieron sonido, cámara… Te das cuenta que siempre hay uno que falta porque hay alguien que está o haciendo sonido o… Como que está muy construida, como que es muy realmente una película de encierro, pero muy genial y que, de alguna manera, también para mí es una película que en el momento donde toda la pandemia se retrataba, digamos de una manera como quizás como el drama de la muerte y el desastre que estaba pasando y todo; acá, digamos, está como, es como justamente lo que marca toda la situación, pero nunca aparece, nunca aparecen ni las muertes de los que se están muriendo, ni el peligro de lo que significa salir y uno a la vez tiene todo el tiempo la sensación de que eso es lo que hay afuera y está hecho con mucho humor y mucha gracia. 

VALERIA LUISELLI: ¿Sabes que me recuerda a un cuento…? Es que estoy viendo en mi teléfono a ver si me acuerdo del título, de Alejandro Zambra. Es también sobre la pandemia y como también padre, madre, un hijo que está como aprendiendo a hablar, está como inventando un poco el lenguaje, reinventando el lenguaje, ¿no? Como se siente ese período tan hermoso en que los hijos empiezan a descubrir las palabras pero tiene algo, una sensibilidad muy afín a lo que estás contando. Creo que se llama Tiempo de pantalla o en inglés la traducción era Screen Time, creo. 

LOLA ARIAS: Muy bueno, muy buen título.

VALERIA LUISELLI: Es un cuento hermosísimo.

• Arranque sonido de prendido de “proyector”

• Voz MUBI (ELVIS)

Segunda parte

• “Beep” como de arranque de roll

• Música (se queda de fondo para el arranque de la conversación, desaparece en fade out)

VALERIA LUISELLI: Yo trabajé, por ejemplo, con chicas adolescentes en un centro de detención dando un taller de ficción y teníamos que trabajar, este, en cosas, digamos, muy tangenciales a su historia personal, porque cualquier cosa que ellas dijeran por escrito que pudiese parecer como un testimonio o parte de su propia historia, podía ser utilizado como evidencia en su contra. Y además, estás rodeada de cámaras y de vigilantes, entonces no hay, o sea, es un espacio muy difícil para hacer trabajo creativo, ¿no? Entonces, no hay, digamos, no es que haya…

LOLA ARIAS: ¿Y estos centros donde tú trabajas en dónde son?

VALERIA LUISELLI: En Nueva York en un… Es una cosa bastante siniestra porque se llama El Valle de los Niños, Children’s Village, tiene nombre de algo como si fuera un campamento de verano, pero está al norte de Nueva York, cerca de Yonkers, subido en una colina como muy escondido de todo y es un centro de detención de los miles, Lola, porque hay… O sea, la cuestión es que los centros de detención aquí están como muy escondidos, no se anuncian como tales. La gente sabe cuando ve una prisión, pero muchas veces puedes estar parada en frente de un edificio y no saber que es un centro de detención. 

LOLA ARIAS: ¿Y estas jóvenes adolescentes con las que vos trabajabas, por ejemplo, estaban hace cuánto tiempo en esos…? 

VALERIA LUISELLI: Pues era la era de Trump, entonces habían cambiado la forma en que sucedía todo ese proceso, durante la era de Obama supuestamente no estaban nunca más de algún par de semanas, pero en la era de Trump muchas de las chicas con las que yo trabajé ahí llevaban un año o dos años y a veces las movían de un centro de detención a otro, ¿no? Como… Y fíjate que, por ejemplo, ahí para circular trabajo lo único que pudimos hacer para, más o menos, este, poder como tener como, eso, un sentido de como de que circulara la voz de ellas afuera de ese espacio, fue como memorizando líneas que escribían. Yo me acuerdo de una línea que escribió una chica que siempre como que me golpeó mucho… Estábamos escribiendo frases que empezaban con “a veces” y ella escribió: “a veces estoy triste y a través de triste estoy feliz”. Y entonces esas frases que nos fuimos como recolectando pero con la memoria, se las pasamos a una artista sonora, cantante, mujer que hace como mucho trabajo de voz muy interesante y en un performance en una corte en Las Vegas con una poeta que quizás conoces, Natali Díaz, esa mujer, este, pudo digamos, cantar o vocalizar esas frases y fue la única manera de hacerla circular porque no podíamos físicamente sacar ningún material; no puedes como sacar papel, sacar libros, sacar cuadernos... 

LOLA ARIAS: ¿Ni siquiera puedes sacar papel…? No es que no puedas sacar un recording, ¿no puedes sacar un papel donde está escrito?

VALERIA LUISELLI: No.

LOLA ARIAS: Pero que es que no, es increíble.  

VALERIA LUISELLI: Pues, ¿cómo haces? El sonido, ¿no? Como boca a boca era la única manera, ¿no? Este, ahora, ahí adentro circuló una cosa entre ellas y para ellas que fue yo creo que, fue muy hermoso en realidad, hicieron una especie de fanzine, un collage sobre cosas diferentes, ¿no? Cada una hacía como una página, pero luego como que los fanzines les hacían una introducción como editoras del fanzine, hacían una introducción al fanzine por escrito y la introducción, esto fue, digamos, yo dejé de hacer ese taller y lo siguió llevando una sobrina mía y con mi sobrina hicieron ese fanzine. Yo empecé ese taller y luego no estuve en los siguientes meses, pero hicieron este fanzine y la introducción era una carta de las chicas que estaban actualmente encerradas para las chicas que iban a estar encerradas después. Y eso fue como una decisión que ellas tomaron y me pareció tan tremenda cosa, tan hermosa y brutal a la vez. Es decir, era una manera como de escribir una carta hacia el futuro, pero también hacia miembras de una comunidad, eh, miembras invisibles de una comunidad real. Invisibles porque no se conocen entre sí, pero saben que iban a llegar otras chicas como ellas a estar ahí, ¿no? Entonces, la carta era una especie de carta de no desesperación, de no perder la esperanza de que iban a finalmente poder salir de ahí un día. Pero bueno, esas fueron como dos formas de circulación de trabajo en, digamos, con esas restricciones.  

LOLA ARIAS: No, me quedé mucho pensando en cómo se saca una voz afuera, cómo se da como no sé, cómo se saca una historia, cómo se la hace vivir una historia afuera de ese lugar, cómo se le da…

VALERIA LUISELLI: Sin ponerla en peligro, ¿no?

LOLA ARIAS: Sin ponerla en peligro, sin modificar su, sin tener un efecto negativo sobre su proceso. Para mí eso es una pregunta muy compleja cuando uno trabaja sobre el presente, ¿no? Como en muchos de los proyectos que yo hice que son sobre el pasado, es algo más fácil, digamos, como contar la historia de algo vivido, pero cuando estás en el medio de un proceso, ¿cómo contar la historia de ese proceso sin que contarla pueda tener un efecto, en este caso, bueno, negativo en relación a un proceso judicial y demás? Yo recuerdo cuando nosotros hicimos la obra What They Want to Hear, el arqueólogo sirio todavía estaba en el medio de su proceso, o sea, le habían denegado el estatus de refugiado, había apelado y no tenía respuesta esa apelación, o sea, que sabíamos, él sabía que estaba corriendo un riesgo haciendo una obra de teatro. Yo sabía que él estaba poniendo un riesgo haciendo esta obra de teatro. Sabíamos que podía venir gente del gobierno alemán a ver la obra y eso podría influenciar en el resultado de su caso pero decidimos tomar ese riesgo, ¿no? Como… Obviamente él tenía mucho más que perder que yo, ¿no? Pero a la vez él también sentía que ya había perdido todo, en el sentido de que ya le habían denegado el estatus de refugiado, ya le habían dicho que lo iban a tener que deportar, ya estaba en el limbo total en ese momento hacía ya, no sé, dos años, entonces había como en un punto, sí, esto puede tener un efecto negativo, pero también ya no tengo nada más que perder porque estaba como ya perdí todo. No había perdido todo porque ellos no lo habían deportado. Pero de hecho, digamos, lo interesante es que yo pensé que la publicidad y el hecho de que la obra se mostrara y que él saliera públicamente iba–Yo tenía la ilusión de que iba a afectar positivamente a su caso. 

VALERIA LUISELLI: ¿Y no?

LOLA ARIAS: Y por eso lo hacía porque creía que sí. Y es interesante porque lo que uno… Afectó positivamente a su caso, pero no de la manera que yo pensaba, en el sentido que yo pensaba que eso iba a generar, que finalmente…

VALERIA LUISELLI: Prensa…

LOLA ARIAS: Sí, prensa generó, pero pensé que iba a realmente lograr que sus papeles, digamos, que le dieran el estatus de refugiado, que la ley, como modificar algo de lo que había pasado en términos legales, pero eso no pasó, su vida cambió, pero cambió porque alguien que vino a ver la obra le dio una beca para estudiar en una universidad y esa universidad que le permitió acceder a otro estatus, o sea, en el sentido de que le dieron como un permiso de residencia mientras terminaba la universidad porque tenía la beca porque si no no podía entrar a la universidad, pero como tenía esa beca le dieron un permiso y no sé qué, entonces eso extendió su permiso de residencia por otros cinco años más, pero no resolvió el problema porque él es quien tiene una situación temporaria, digamos, extendió, expandió y yo creo que ya después de unos determinados años va a ser imposible que esa persona, que deporten a esa persona, ¿no? Pero no cambió lo fundamental que para mí era como que le den el estatus de refugiado, o sea, que le den la seguridad de que no lo iban a deportar y que él estaba legalmente en Alemania, pero sí le abrió un camino y de hecho le abrió un camino en su vida, en el sentido de que, después, porque en la universidad estudió cine documental y empezó a hacer otras cosas, etcétera. O sea, cambió su vida, o sea, la obra cambió su vida, pero no de la manera que yo pensaba. Yo pensé bueno, esto va a dar publicidad a su caso, lo van a… Por eso es que…

VALERIA LUISELLI: Claro, uno tiene que resignarse a eso, ¿no? O sea, como que no… Bueno, no sé cómo vives tú esto y me interesa muchísimo, muchísimo tu postura o si no postura, tu experiencia, pero cuando uno trabaja tan de cerca con otros seres humanos y te acabas involucrando afectivamente con ellos, con sus historias, ¿no? Y por supuesto, como pues hay ganas también como de empujar una causa, este, pero al mismo tiempo, digamos, tienes una responsabilidad con la obra que estás generando y con no tratar de supeditar esa obra a un resultado imaginado, porque además no está casi nunca en tu control, en tus manos. Entonces, ¿cómo navegar esa tensión como entre el impulso, por decirlo de un modo, como activista o no sé si quizás hay una mejor manera de decirlo, y el impulso o no el impulso, sino quizás la, como la, el jale gravitacional de la obra, que también como que te ancla en ella misma? Entonces, ¿cómo navegar esas dos cosas, tus aspiraciones políticas, éticas y las estéticas? 

LOLA ARIAS: Es que, para mí, siempre–no existe ese divorcio en un sentido y ese punto, digamos, ese divorcio entre las expectativas políticas y las expectativas o las estéticas, en el sentido de que para mí cuando la obra es buena, en un sentido “buena” es una palabra un poco extraña para definir una obra de arte; es efectiva, es radical, hace su trabajo, hace su trabajo en todos los terrenos, en el terreno político, en el terreno estético, hace su trabajo en el mundo. Como que no veo que una obra, digamos, que… Yo no me siento nunca en una disyuntiva tipo de hacer el trabajo militante, o sea, pasar el mensaje o hacer la obra que yo quiero hacer en términos estéticos, en términos conceptuales, nunca se me divorcian esos dos caminos, porque en realidad creo que la obra que es conceptual, que es radical, que es, hace su trabajo en todos los terrenos, en el terreno, digamos, político, estético, hace su trabajo en el sentido de que hace su trabajo en la mente de los otros. Porque no sé si hace su trabajo en cambiar literalmente la ley, eh, porque cambiar la ley no está en la mano, en mi mano como artista, digamos. Producir que mi obra cambie algo que está escrito en el destino de esas personas, en los juicios, en los procesos, en las situaciones en las que están; pero sí que hace su trabajo en la mente de las personas, en el sentido de que hace su trabajo en un lugar donde tiene como muchos efectos colaterales esa obra, que son... Y para mí eso es lo más interesante de este tipo de proyectos, que son efectos medio, como vos decías también, impredecibles, pero que generan como una modificación. Una modificación que obviamente no es solamente producir como awareness o conciencia de una situación y demás, sino producir pensamiento nuevo sobre algo. Creo que eso es cuando la obra hace su trabajo en el sentido de que produce pensamiento sobre algo que por ahí no sé si no se está pensando con ciertas herramientas, se puede pensar con otras, como que en ese sentido hace su trabajo, para mí es como que expande, que irradia, que genera como conexiones medio impredecibles con las cosas, con la realidad, en la vida de esas personas. Para mí es como muy importante en esos proyectos como entender también en qué situación está la persona con la que yo voy a hacer ese proyecto, en este caso no sé si eran esas mujeres que estaban en los centros de detención o las adolescentes, no sé con quiénes ibas a trabajar y qué era lo que esas personas necesitaban hacer, o sea necesitaban en el sentido de qué era lo que uno quiere hacer como artista, pero qué es lo que el otro necesita hacer en su proceso en el que está. Yo siento que como que los proyectos que hice funcionaron cuando esas dos cosas se encontraban, cuando lo que yo quería hacer, como mi idea, mi idea de artista, encajaba con una persona que realmente quería hacer eso, necesitaba hacer eso por sus otras razones, por razones que no son artísticas necesariamente, como por razones personales, como se dice. 

VALERIA LUISELLI: Oye, pero dime entonces, en el caso de los soldados de la guerra de las Malvinas de ambos bandos, tú como que entrevistaste muchos y encontraste a algunos que tenían como la necesidad de revisitar esas memorias, de encontrarse con el otro bando, ¿o cómo…? O sea…

LOLA ARIAS: Sí, totalmente, como que había en ese sentido, es como encontrar la persona que necesita hacer ese trabajo en sí, digamos, como que, de hecho, muchas veces, por ejemplo, no es que es la persona necesariamente que más dice yo quiero hacer esto, incluso a veces son las personas que más se resisten. O sea, es muy intuitivo, igual, es un encuentro, ¿no? Pero, por ejemplo, Marcelo Vallejo, que era uno de los veteranos argentinos. 

VALERIA LUISELLI: El que cuenta la historia de que, este, estuvo internado. 

LOLA ARIAS: Exacto, que es una persona que después de la guerra tuvo problemas de alcohol, de drogas, intentó suicidarse, o sea, es como una persona que la agarra. 

VALERIA LUISELLI: El que brinca a la alberca cuando cuenta la historia de él. 

LOLA ARIAS: Sí, exacto. Es como realmente una persona cuya vida la guerra la atravesó y se la llevó por delante. 

VALERIA LUISELLI: Se nota desde la primera vez que aparece su cara, como que hay una dureza en su cara que esconde tanta fragilidad, tanta, tanta cosa. Me impactó su cara más. Las otras me fijé como no sé, como que quizás esté frunciendo el ceño cuando decían “Sargent”; digamos, había casi un humor en esas primeras pinceladas narrativas en la peli, pero la cara de él, algo así se quiebra, ¿no? Algo, sí.

LOLA ARIAS: Bueno pero Marcelo, por ejemplo, o sea, es una persona que me plantó 50 veces, o sea, muchas, me dijo que no y me decía que no, que no quería hacer el proyecto, que no quería encontrarse con los ingleses a reconstruir la guerra, que no podía escuchar ni siquiera hablar en inglés, que cuando escuchaba, que cuando su hijo le ponía música en inglés él se volvía loco en su casa y lo echaba de la casa, o sea, como una persona totalmente como traumatizada por esa experiencia y como que no quería saber nada con ese proyecto y que me dijo que no y que no y que no, y yo sabía que esa persona tenía que hacer ese proceso, lo tenía que hacer y es la persona que más ama la obra, es la persona que hace… La obra se estrena en 2016, hicimos ahora en, la última vez en 2022, funciones para el 40 aniversario de la guerra y la persona que más quería hacer esas funciones después de seis años de girar por el mundo haciendo la obra, era él. 

VALERIA LUISELLI: Impresionante. 

LOLA ARIAS: Porque es como un proyecto que le cambió la vida y que fue muy importante para él. Pero digo, en ese sentido, para mí, en el momento en que los proyectos funcionan es cuando hay algo de necesidades que se juntan, de procesos que uno tiene una idea y que la persona tiene que sentir que eso tiene un sentido para esa persona. Y por eso me preguntaba, bueno, un poco ¿cuáles son las personas y qué es lo que esas personas necesitan hacer con su voz, con su historia? Pensar–por ahí sí necesitan pensar sobre estas historias, otros hablar a través de otros, pero me preguntaba mucho eso, también como qué significa hablar a través de otro, ¿no? 

VALERIA LUISELLI: Es que la…O sea, mi impresión es que mi trabajo mucho como el tuyo, y corrígeme si no es así o como leo yo tu trabajo, requieren como de imaginar un proceso muy particular, digamos, para cada obra, ¿no? O sea, yo nunca he podido pensar un libro, como imaginar una trama y luego sentarme a dividir esa trama en capítulos y escribirla, como vaciarla así en hojas, nunca jamás. O sea, nunca he podido trabajar así. En la pandemia que estaba tan anclada a mi casa y no salíamos ni a la esquina, traté de escribir, obviamente, este, con un nombre falso, este, como una especie de serie de vampiros. Dije “Bueno, a la chingada ya, voy a escribir una serie sexy de vampiros y chingue su madre todo” y no pude escribir más de un par de páginas. O sea, no tengo la… No sé escribir así. Entonces me tengo que imaginar en cada caso una serie de procedimientos, de interacciones con el archivo, interacciones con personas, todo regido por preguntas, ¿no? Cosas que me interesan. 

LOLA ARIAS: Pero porque también en ese sentido eres una escritora muy de la experiencia, en el sentido de que hay como un proceso, hay un viaje, literalmente, bueno, en Desierto sonoro hay un viaje, ¿no? Pero digo, que hay un proceso que te lleva a la escritura que no está, que no, que en ese sentido entiendo que no sos una escritora de escritorio, sino que sos una escritora de campo. 

VALERIA LUISELLI: De campo, totalmente. Sí, sí, sí.

LOLA ARIAS: De que hace un trabajo de campo, que necesita estar ahí, hacer ese viaje, sea ese viaje real por Estados Unidos, ese viaje mental, ese viaje con otras personas, esos encuentros, esos archivos, o sea, que necesita ese... 

VALERIA LUISELLI: Sí. 

LOLA ARIAS: O sea, pero todo eso para escribir. 

VALERIA LUISELLI: Sí, la obra es como solo el resultado, como el debris, ¿no? Como el accidente, como lo que quedó de eso, es como el archivo que se fue generando durante ese proceso, durante esa interacción, pero entonces…

LOLA ARIAS: Pará, dame un minuto, que voy a cerrar la ventana porque siento que hay mucho ruido de afuera, esperáme…

VALERIA LUISELLI: Sí, sí, ve tranqui. 

LOLA ARIAS: Yo creo que el cine se ha influenciado de la forma en la que hacemos literatura y teatro. Creo que el cine ha sido muy influenciado por el teatro y la literatura.

VALERIA LUISELLI: Totalmente, sí.

LOLA ARIAS: En el sentido de que… Bueno, ahora, por ejemplo, me habían invitado a IDFA, que es un festival de cine documental en Ámsterdam, porque hicieron una sección de Playing Reality, que son todos documentales que trabajan con el teatro, como de alguna manera con el teatro, y pusieron Teatro de Guerra en esta sección y me habían invitado a escribir y hacer unas cosas, unas actividades de las cuales lo único que voy a hacer es escribir porque no puedo ir. Pero, ehm, pensaba como que era como muy fuerte que un festival de cine documental había hecho toda una sección que se llama Playing Reality sobre teatro y sobre el teatro en el cine. Y creo que de alguna manera sí creo que hay ciertas cosas que en el teatro son posibles, porque el proceso, los modos de producción también tienen un margen de experimentación que a veces el cine no siempre permite en un sentido de pensar sobre procedimientos y puestas en escena que a veces el cine como al ser una industria que está mucho más, digamos, cuyas formas de producir están mucho más organizadas en función de fondo, del mercado, etcétera. A veces el teatro abre caminos, me parece, para el cine, en formas de representar o de pensar el documental completamente. Pensaba que en esta sección había realmente películas muy, muy diversas. Había películas de los últimos 20 años, desde películas de Eduardo Coutinho que trabajan todo el tiempo con la actuación, la verdad, la mentira, la representación, una película de Herzog–Había películas realmente como que trabajan la idea del teatro, de la actuación o de la puesta en escena de manera muy diversa, pero que pensaba que eso es lo más interesante que ha pasado en el cine ha sido como esa situación en la cual la ficción y el documental han dejado de ser como territorios… separados, los géneros han dejado de estar tan… Cada vez más, la ficción está integrada en el documental y el documental integra la ficción a ciertos modos y procedimientos. Y justamente por eso a veces es tan raro cuando la gente dice “¿Es una película documental o es una película ficcional?” Porque a veces ya es muy difícil decidir qué es. 

VALERIA LUISELLI: Sí y yo creo que también la influencia va para el otro lado. Creo que la novela moderna produjo la estructura narrativa del cine este y el cine también, porque, como tú decías, las exigencias que tiene este en términos de mercado, porque es tan caro hacerlo que luego pues también hay que venderlo y tiene que este también como que se ha quedado como con la responsabilidad de seguir como contando historias de la manera como más convencional y eso quizás libera un poco a la literatura, en ese sentido de que tenemos todos ahí permiso de explorar formas distintas de narrar, ¿no? Formas, por ejemplo, digamos, más vinculadas a los procesos documentales y a cómo entender la ficción como un proceso documental. No estoy diciendo que en el cine no haya siempre sus hermosas y tremendas excepciones, pero como que el cine como una de las artes creo que pues vive con esa restricción, este, tan dictada por el mercado, ¿no? 

VALERIA LUISELLI: Oye, pues tú querías hablar menos de dos horas y ya son dos horas, entonces

LOLA ARIAS: Sí, ya son las dos horas, sí, sí, sí. Yo me tengo que ir a otra reunión de la película.

VALERIA LUISELLI: Yo tengo que ir al baño corriendo. (Se ríe) Qué bueno verte otra vez, Lola. Salúdame a tu tribu. 

LOLA ARIAS: Dale. Un abrazo enorme.  

VALERIA LUISELLI: Chao.

• [Corte musical para marcar fin de la conversación y escuchar la despedida entre ambos]

• Sonido de que se acaba el segundo rollo/carrete como en proyecciones análogas

•  ID DE CIERRE

ENCUENTROS, un podcast de MUBI en español. La plataforma de cine seleccionado a mano.

Cada día, una nueva película. En cada episodio, una nueva conversación.

• Voz MUBI (ELVIS):

Escucha otros episodios de nuestra primera temporada de: ENCUENTROS de MUBI podcast. con Laura Mora, Fernando Guzzoni, Verónica Llinás, Vladimir Durán, Affonso Uchôa, Nelson Carlo de Los Santos, Dominga Sotomayor, Carla Simón, Laura Paredes y Manuela Martelli. 

• CRÉDITOS:

Esto fue ENCUENTROS de MUBI podcast, con la participación de Lola Arias y Valeria Luiselli

Idea: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea y Ricardo Giraldo

Producción: Ricardo Giraldo y Fernando Peña

Productores ejecutivos: Efe Cakarel, Sandra Gómez, Jon Barrenechea, Diego Luna, Gael García Bernal y Paula Amor 

Sonido: Javier Umpiérrez

Música original: Andrés Solís

Investigación y guion: Andrés Suárez

Transcripciones y apoyo en guion: Fernando Peña

Coordinación de invitados: Mónica Pérez

Voz: Elvira Liceaga

Grabación de Lola Arias en Buenos Aires: Agustín Alecha 

Gracias a Laura Cecilia Nicolás

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